La canción iberoamericana (1): música de salón, modinhas y habaneras

Los orígenes de la canción de salón en Iberoamérica

El desarrollo de la canción de salón iberoamericana durante el siglo XIX se inscribe en un proceso más amplio de transformaciones que afectaron de manera desigual a las nuevas repúblicas tras la independencia. En varios países, la consolidación de economías agroexportadoras, en ocasiones vinculadas también a la explotación minera, y su integración en los mercados internacionales favorecieron la emergencia de élites urbanas y de una pujante burguesía, especialmente visible en centros como Buenos Aires, Río de Janeiro o La Habana. El dinamismo del sector agrario argentino, por ejemplo, convirtió a este país en la séptima economía más próspera del mundo a comienzos del siglo XX (James Dunkerley, «Latin America since independence», en The Cambridge Companion to Latin American Culture, 2003). Este crecimiento se vio acompañado por la inversión extranjera —particularmente británica en infraestructuras—, la llegada masiva de inmigrantes europeos —especialmente durante la segunda mitad del siglo— y la adopción de modelos de modernización inspirados en Europa. Este proceso, sin embargo, no fue lineal ni homogéneo. La inestabilidad política posterior a las independencias, los conflictos civiles y guerras internacionales —como la devastadora Guerra de la Triple Alianza—, así como la dependencia económica y las formas de intervencionismo exterior, limitaron el desarrollo de amplias zonas del continente.

Como efecto de este extraordinario desarrollo, los principales núcleos urbanos consolidaron nuevos espacios de actividad musical, tanto públicos como privados. La viajera británica Mary Graham testimonió en Chile hacia 1820 la notable difusión de la práctica musical en los hogares, asociada a la presencia generalizada de instrumentos como el piano (Juan Orrego-Salas, «Chile: Art music», Oxford Music Online). Del mismo modo, la circulación de repertorio impreso alcanzó dimensiones considerables —se ha estimado que en Buenos Aires circulaban centenares de miles de partituras a comienzos del siglo XX, en relación con una alta alfabetización musical y la existencia de numerosos conservatorios (Julia Chindemi y Pablo Vila, «La música popular argentina entre el campo y la ciudad», ArtCultura, 2017)—, lo que apunta a una elevada integración de la música en la vida cotidiana de las clases urbanas. En este contexto, la canción con acompañamiento instrumental se consolidó como una forma privilegiada de expresión en el ámbito del salón, articulando las aspiraciones culturales de estos grupos sociales.

El desarrollo de una activa industria editorial permitió la circulación sostenida de repertorios y contribuyó decisivamente a la formación del gusto musical urbano. En La Habana, la fundación en 1836 de la casa editorial de Juan Federico Edelmann impulsó la publicación sistemática de contradanzas y otras piezas para piano, al tiempo que revistas como El Apolo Habanero, La Moda o El Colibrí incorporaron partituras como obsequio para sus suscriptores (Juan José Prat Ferrer, Música cubana de salón del siglo XIX, Fundación Jiménez Díaz, 2016). Este tipo de prácticas favoreció una rápida difusión de los repertorios y su arraigo en el ámbito doméstico.

Procesos similares se desarrollaron en otros centros urbanos del continente. En Brasil, la actividad editorial experimentó un notable crecimiento desde mediados del siglo XIX, con especial concentración en Río de Janeiro —con editores como Artur Napoleão o Clóvis Beviláqua—, hasta convertirse en la más potente de Iberoamérica (Manoel Aranha Corrêa do Lago, «Brazilian Sources in Milhaud’s Le Boeuf sur le Toit:», Latin American Music Review). En el ámbito caribeño, la circulación impresa de géneros vinculados al baile —como la contradanza o la danza puertorriqueña— contribuyó a fijar repertorios y estilos, como muestran las obras de Manuel G. Tavárez y Juan Morel Campos en Puerto Rico. La rapidez con la que determinadas piezas llegaron a la imprenta favoreció la estandarización de estilos y su difusión transregional.

Durante gran parte del siglo XIX, buena parte de esta música se desarrolló bajo una clara hegemonía de modelos europeos, que funcionaron como un factor de legitimación cultural para las élites urbanas. Francia ejerció una influencia decisiva en los ámbitos del gusto y las costumbres, mientras que Italia se consolidó como modelo cancionístico dominante a través del prestigio del bel canto y —como veremos en el siguiente artículo de la serie— de la ópera de gran formato. Esta dependencia se manifestó en distintos ámbitos nacionales. En México, compositores como Melesio Morales cultivaron un repertorio vocal estrechamente ligado a la tradición italiana. En Cuba, figuras como Gaspar Villate, formadas en Europa, se alinearon con los estilos académicos franceses e italianos. En Chile, Isidora Zegers desarrolló un lenguaje netamente rossiniano, mientras en Argentina Amancio Alcorta y Juan Pedro Esnaola siguieron un camino análogo. Incluso en países donde la práctica musical adoptó formas más locales, como en Venezuela, la llamada «música galante» mantuvo durante largo tiempo rasgos —como el uso expresivo del rubato— claramente afines a la estética romántica europea. En conjunto, estos ejemplos muestran que la canción de salón latinoamericana se configuró en gran medida como una extensión de las prácticas vocales europeas, adaptadas a nuevos contextos sociales y culturales.

Habaneras y modinhas: la canción sentimental y el desarrollo de estilos autóctonos

La hegemonía de los modelos europeos en la canción de salón se vio progresivamente enriquecida por la incorporación de elementos procedentes de las tradiciones locales, en un proceso especialmente visible en el ámbito caribeño. En Cuba, esta transformación estuvo estrechamente ligada a la interacción entre músicos de distinto origen social y racial en espacios como los salones urbanos y los llamados «bailes de cuna» —reuniones de carácter popular, frecuentadas por músicos de color (negros libres y mulatos)—, donde compartieron prácticas musicales. Fueron estos últimos quienes introdujeron patrones rítmicos de raíz africana en formas europeas como la contradanza, alterando su regularidad métrica mediante el uso de la síncopa. Resultado de estos procesos de hibridación, la habanera surgió a mediados del siglo XIX. Alimentada por la llegada a Cuba de la contredanse francesa tras la Revolución Haitiana de 1804, se configuró como un género nuevo a partir de la transformación de sus esquemas rítmicos —particularmente mediante fórmulas como el cinquillo—. Aunque inicialmente vinculada al baile, su temprana fijación como canción desde la publicación de «La Pimiento» (1842) en el diario habanero La Prensa, evidencia la rápida integración de estos rasgos en el repertorio vocal de salón.

La amplia circulación de la habanera a través de redes comerciales y culturales —especialmente en ciudades portuarias— la convirtió en el primer género de salón originado en América en difundirse ampliamente en Europa y otras regiones del continente. Este proceso consolidó su arraigo en España —especialmente en la costa catalana y en el ámbito de la zarzuela—, al tiempo que la convertía en un claro ejemplo de género de «ida y vuelta», en constante retroalimentación entre América y Europa. A finales del siglo XIX, además, el término «habanera» tendió a independizarse de la danza, pasando a designar una forma de canción basada en el mismo patrón rítmico. Su definición internacional se consolidó precisamente a través de su uso por compositores españoles, sobre todo en la zarzuela, y despertó el interés de compositores europeos, que la adoptaron como un rasgo estilístico asociado a lo «español». Así lo muestra el éxito internacional de canciones como «La paloma» de Sebastián Iradier o la habanera de Carmen (1875) de Georges Bizet. A su vez, la amplia circulación de la habanera en Hispanoamérica contribuyó decisivamente a la configuración de nuevos géneros derivados, como el tango en el Río de la Plata o el danzón en la propia Cuba.

Procesos análogos, impulsados por dinámicas como la expansión urbana, la coexistencia de poblaciones de diverso origen y la permeabilidad —racial y social— de determinados espacios recreativos, se desarrollaron en otros ámbitos del continente. En Brasil, la modinha ocupó un lugar destacado como género sentimental, profundamente influido por la lírica italiana, mientras que el lundu, de matriz africana, aportó elementos rítmicos y corporales que ampliaron el espectro expresivo del salón. Sin embargo, la propia modinha reflejó esta dualidad en sus modos de interpretación, dado que en los salones burgueses se acompañaba al piano, mientras que en las calles circuló a través de conjuntos con flauta, clarinete, cavaquinho y guitarra, que acabaron por definir una sonoridad característica de la música urbana brasileña, heredada posteriormente por géneros como el maxixe y los primeros desarrollos del samba. Estos ejemplos ponen de manifiesto que, a menudo, el desarrollo de modelos autóctonos no dependió únicamente de la escritura musical propiamente dicha, sino también de los contextos sociales y performativos en los que estas piezas se difundieron.

En las últimas décadas del siglo XIX y comienzos del XX, estos procesos dieron lugar a nuevos repertorios en distintos rincones del continente. En Cuba, junto a la proyección internacional de la habanera, se desarrolló un entorno musical particularmente dinámico que favoreció la aparición de nuevas formas de canción vinculadas entre sí. La llamada Vieja Trova, desarrollada en Santiago de Cuba, configuró un cancionero de carácter sentimental, cultivado en gran medida por músicos de origen humilde pero permeable a modelos de la música culta. En este contexto se sitúa el origen del bolero, con piezas como «Tristeza» (1885) de Pepe Sánchez, o el desarrollo de géneros bailables como el danzón.

En el Río de la Plata, el crecimiento acelerado de ciudades como Buenos Aires —que pasó de poco menos de doscientos mil habitantes en 1869 a más de un millón y medio en 1914— y la fuerte presencia de población inmigrante favorecieron la rápida transformación de las prácticas musicales. Géneros originalmente vinculados a tradiciones populares —como el estilo o la cifra— comenzaron a circular en versiones adaptadas a los salones y hogares. Posteriormente, la convivencia entre tradiciones rurales, elementos africanos y modelos europeos dio lugar a géneros como la milonga y el tango. La progresiva incorporación del tango al ámbito del salón —especialmente tras su difusión internacional en la década de 1910— favoreció el desarrollo de versiones vocales de estos géneros de carácter sentimental, adecuadas al consumo doméstico. En Brasil, por su parte, el maxixe —o «tango brasileño»— surgió en los salones urbanos como resultado de la adaptación de danzas europeas a patrones rítmicos locales, consolidándose como un género híbrido difundido ampliamente a través de la edición musical.

Nacionalismo «consciente» y música de salón para piano y guitarra

La configuración de realidades urbanas cada vez más heterogéneas en distintos países de Iberoamérica a finales del siglo XIX —especialmente en aquellos que experimentaron una intensa inmigración europea como Argentina o Brasil— propició, en determinados sectores, una reacción de afirmación identitaria frente a la creciente presencia de población extranjera. El recurso a lo «criollo» —entendido como conjunto de prácticas musicales asociadas al ámbito rural, a tradiciones populares o afroamericanas— dejó de ser un fenómeno marginal para convertirse, de forma selectiva, en objeto de reinterpretación y legitimación como expresión de identidad propia. Esta actitud se tradujo en una progresiva revalorización de materiales folclóricos y populares hasta entonces minusvalorados, que comenzaron a ser incorporados deliberadamente en los circuitos académicos y urbanos. En el Río de la Plata, por ejemplo, la figura del gaucho fue recuperada simbólicamente como emblema de identidad nacional en un momento en que su presencia real estaba en plena decadencia, mientras que en Brasil se desarrollaron iniciativas orientadas a sistematizar las tradiciones musicales del interior. En todos estos casos, la música de salón —especialmente en sus manifestaciones instrumentales— se convirtió en un espacio privilegiado para esta síntesis, permitiendo articular, a través de procedimientos de estilización, una imagen sonora de lo nacional.

El piano ocupó un lugar central en este proceso. Su presencia generalizada en el ámbito doméstico y su papel en la formación musical lo convirtieron en un vehículo idóneo para la estilización de repertorios de diverso origen, permitiendo traducir al lenguaje escrito y a las convenciones del salón materiales procedentes tanto del ámbito rural como de la música de baile urbana. En el Río de la Plata, este proceso se manifestó en la adaptación de géneros como el estilo, la milonga o la vidalita a formas pianísticas destinadas al consumo burgués, en un contexto marcado por la revalorización de la tradición gauchesca, como puede observarse en las obras de Alberto Williams y Julián Aguirre. En Cuba, compositores como Ignacio Cervantes consolidaron su estilo a partir de la transformación de la contradanza en danza criolla. En Brasil, la apropiación de danzas europeas —como la polka— y su reinterpretación a través de patrones rítmicos locales dio lugar a repertorios híbridos que circularon ampliamente en los salones urbanos, como muestran las obras de Ernesto Nazareth, Marcelo Tupinambá o Chiquinha Gonzaga.

La guitarra, por su parte, desempeñó un papel complementario pero igualmente significativo, al tratarse de un instrumento profundamente arraigado en la práctica musical del continente desde la época colonial. A diferencia del piano, asociado al ámbito burgués y a la notación musical, la guitarra facilitó una transición más orgánica entre lo folclórico y lo concertístico, permitiendo la incorporación de repertorios populares en contextos formales sin perder su carácter idiomático, y participando activamente en los procesos de transformación y fijación de estilos locales. En Brasil, en estrecha relación con repertorios urbanos como el choro, la música para piano o para guitarra contribuyó a la reinterpretación de danzas europeas en clave local, como ilustra el caso de Ernesto Nazareth. En Paraguay, la figura de Agustín Barrios «Mangoré» representa la proyección de estos lenguajes en el ámbito concertístico. De este modo, la guitarra, junto al piano, participó activamente en la configuración de un repertorio que, partiendo de prácticas locales e internacionales, contribuyó a la articulación de identidades musicales en el contexto iberoamericano.