Medievalismo y wagnerianismo en el Requiem de Dvořák

El canto coral en Inglaterra y la génesis del Réquiem

A lo largo del siglo XIX, el canto coral en Inglaterra alcanzó una dimensión social y cultural sin precedentes. El oratorio se convirtió en el género dominante de la vida musical británica, hasta el punto de asumir una función cuasi ritual en el espacio concertístico: las grandes salas actuaban como lugares de comunión colectiva en torno a repertorios que formaban parte del imaginario nacional. Esta hegemonía no fue fruto del azar, sino de una combinación de factores estructurales: una red estable de festivales periódicos, la proliferación de sociedades corales urbanas y un sistema pedagógico que democratizó el acceso a la lectura musical entre las clases medias y trabajadoras.

Hacia mediados de siglo, prácticamente todas las ciudades inglesas de más de 20.000 habitantes contaban con al menos una sociedad coral. La tradición händeliana, con El Mesías como obra emblemática, cimentó un modelo de participación masiva que buscaba deliberadamente el impacto visual y sonoro de las grandes masas corales. Los festivales del Crystal Palace constituyen un ejemplo paradigmático: en la edición de 1859 se reunió un coro de 2.765 cantantes con una orquesta de 460 músicos, y en 1885 la cifra ascendió a 2.782 voces. Estos encuentros podían congregar, a lo largo de varios días, hasta 80.000 asistentes, cifras que revelan la magnitud del fenómeno.

El auge de la música coral fue posible gracias a una intensa labor de alfabetización musical. El método Tonic Sol-Fa, ampliamente implantado en el sistema educativo, permitió que hacia finales de siglo millones de escolares recibieran formación musical básica, mientras que decenas de miles de adultos obtenían certificaciones anuales en clases nocturnas. A ello se sumó el papel decisivo de la editorial Novello, que abarató los costes de impresión y facilitó la difusión masiva de partituras, consolidando así una infraestructura estable para la práctica coral amateur de alto nivel.

En este contexto debe situarse la relación de Antonín Dvořák con Inglaterra. Su primera experiencia del compositor en el Royal Albert Hall en 1884, con un coro de 840 voces para el Stabat Mater, ilustra el tipo de fuerzas disponibles. En el Festival de Birmingham —donde se estrenaría el Requiem en 1891— había dirigido ya en 1885 un coro de 500 cantantes, y en Leeds, en 1886, contó con 350 voces para Santa Ludmila.

El Requiem nació, por tanto, en un ecosistema musical caracterizado por la movilización masiva de intérpretes aficionados técnicamente formados, una poderosa tradición basada en el oratorio y una sólida estructura institucional capaz de sostener proyectos de gran envergadura (Fiona M. Palmer, «The Large-Scale Oratorio Chorus in Nineteenth-Century England Choral Power and the Role of Handel’s Messiah», Choral Societies and Nationalism in Europe, 2015).

En este contexto de extraordinaria pujanza coral debe situarse el origen del Réquiem en Si♭ menor, op. 89. A diferencia de otras misas de difuntos del siglo XIX, la obra no surgió como reacción a una pérdida personal ni como homenaje póstumo a una figura concreta, sino como resultado directo de la dinámica de los festivales británicos. La iniciativa partió del Birmingham Festival, que, tras el éxito internacional del Stabat mater —estrenado en Praga en 1880 y acogido con entusiasmo en Londres en 1883— solicitó a Dvořák una composición de gran envergadura para su edición de 1891. El comité propuso inicialmente la musicalización del poema The Dream of Gerontius de John Henry Newman, pero el compositor declinó la idea por considerarla ajena a su sensibilidad. La orientación definitiva vino de su editor londinense, Alfred Littleton, de la firma Novello, quien sugirió la composición de una misa de réquiem.

Próximo a cumplir los cincuenta años y en un momento en que comenzaba a consolidarse como una celebridad internacional —sin precedentes hasta entonces para un compositor checo—, Dvořák encontró en este encargo la ocasión de emprender una apuesta artística desligada del registro marcadamente nacionalista que había caracterizado buena parte de su producción anterior. El estreno, celebrado el 9 de octubre de 1891 en Birmingham, tuvo lugar bajo la dirección del propio compositor.

El contenido del réquiem trasciende con mucho las circunstancias de su encargo. En su correspondencia Dvořák manifestó su voluntad de que este réquiem se convirtiera en un testimonio de su fe y en una reflexión sobre los grandes interrogantes de la existencia humana. Esta idea seminal se plasma en un motivo de cuatro notas que algunos comentaristas han interpretado como una interrogación sobre el sentido de la vida y de la muerte. A lo largo de la obra, este motivo reaparece, se transforma y se recontextualiza, encarnando distintas facetas de un interrogante que no se admite una respuesta sencilla, circunstancia que explica las dudas que —según testimonio del compositor Josef Suk— tuvo Dvorak con respecto al cómo poner punto final a su obra.

Aunque el texto procede de la Missa pro defunctis de la liturgia católica, Dvořák introdujo omisiones, desplazamientos y reordenaciones que hicieron improbable su utilización en el culto romano. Estas licencias afectaron tanto a la disposición como a la integridad textual: el primer movimiento no respeta estrictamente la secuencia tripartita tradicional y concluye con un «Christe eleison»; el Tuba mirum presenta abreviaciones respecto al texto canónico; y el Pie Jesu se configura como número independiente, pese a no constituir en origen una entidad litúrgica autónoma, sino el pareado final de la secuencia.

Plan general del Réquiem de Dvořák

El Réquiem en Si♭ menor, op. 89 está organizado en dos grandes bloques que responden a una lógica eminentemente dramático-sinfónica. La primera parte (movimientos 1–8) se articula en torno a la imagen del juicio y a un clima predominantemente sombrío; la segunda (movimientos 9–13) desplaza progresivamente el discurso hacia el consuelo y la conciliación. La obra dialoga con los grandes modelos románticos —las misas de difuntos de Hector Berlioz y Giuseppe Verdi—, aunque los reinterpreta desde una perspectiva menos teatral y más introspectiva.

De manera tangencial, pueden advertirse afinidades armónicas con el universo de Fauré, resonancias de monumentalidad próximas a Bruckner o ecos clásicos que evocan a Mozart, Bach o Händel. Estas conexiones no desdibujan la personalidad del conjunto: más bien subrayan la capacidad de Dvořák para integrar lenguajes diversos dentro de una arquitectura firmemente cohesionada por su motivo conductor y por la dialéctica simbólica que recorre toda la obra.

El elemento que asegura la cohesión de ese recorrido es el motivo principal de cuatro notas (Fa–Sol♭–Mi–Fa), expuesto desde el inicio y sometido a un número extraordinario de transformaciones y reapariciones —cifradas por algunos comentaristas en torno a las doscientas—, hasta convertirse en eje vertebrador del discurso y en símbolo recurrente asociado a la muerte o, más ampliamente, al cuestionamiento del sentido último de la existencia.

Frente a este motivo omnipresente se alza un segundo elemento temático, de perfil diatónico y presencia más localizada, al que hemos denominado tema-himno (TH). Asociado desde el Introito a la idea de luz y salvación y presentado allí como contraposición a las secciones dominadas por el motivo cromático, se prodiga con mucha menor frecuencia, pero en momentos decisivos. Su reaparición en el Lacrimosa, en el tramo conclusivo del Agnus Dei y, de forma particularmente significativa, en «Et lux perpetua», actúa como afirmación luminosa en los umbrales estructurales de la obra, señalando los puntos en los que la oscuridad es atravesada por la promesa de redención.

La polaridad entre ambos elementos no solo configura la dialéctica esencial del Réquiem —oscuridad y redención, duda y fe—, sino que actúa como principio organizador capaz de integrar otros procedimientos estructurales. Entre ellos destaca la relación de tritono (TT), explotada ya en alguna progresión armónica del Introito, presente como eje de contraste tonal en diversos números del Dies irae y situada en un primer plano en el Confutatis, a través de la entrada sucesiva de las voces a esta distancia interválica. El tritono encarna así la inestabilidad y la amenaza asociadas al juicio, consolidándose como emblema sonoro de lo ominoso y reforzando la dimensión apocalíptica del texto.

En esa misma órbita cromática se inscriben las referencias al Tristán e Isolda de Richard Wagner (TR), o al universo sonoro wagneriano en general, perceptibles en progresiones armónicas ambiguas que remiten al trasfondo filosófico del Tristán: la dialéctica entre deseo y muerte, traducida aquí en clave sacra como tensión entre súplica y aceptación del fin. Conectado con este registro, el motivo-suspiro (SU) —derivado del motivo principal en su versión abreviada de tres notas— recorre la obra en contextos de plegaria, especialmente en el Lacrimosa y en el Agnus Dei.

En el polo opuesto —el de los materiales de naturaleza diatónica y sacra— conviene aludir, en primer término, a algunas posibles citas intencionadas. Se ha sugerido, por ejemplo —Alec Robertson entre otros—, que el motivo principal de cuatro notas podría guardar relación con una fórmula de canto llano de la Missa pro defunctis tradicional. Aunque la hipótesis resulta sugestiva por su coherencia simbólica, la afinidad melódica puede interpretarse también como coincidencia estilística algo forzada. Más sólida parece la cita durante el Ofertorio —en la fuga sobre el texto «Quam olim Abrahae…»— de un himno checo del siglo XV Vesele zpívejme, Boha Otce chvalme, lo que introduciría un sustrato nacional dentro de un contexto litúrgico universal (John Guthmiller: «The Choral Music of Antonín Dvořák: A Sesquicentennial Review», The Choral Journal, 1991).

Más allá de estas posibles alusiones concretas, el Réquiem integra una serie de estilizaciones arcaizantes que evocan deliberadamente la tradición eclesiástica. La emulación del canto llano resulta particularmente perceptible en el Ofertorio («Domine Iesu Christe»), donde el coro entona una monodía de perfil silábico y contorno austero que sugiere la declamación gregoriana. El «Hostias», concebido como prolongación del anterior, reutiliza ese material y adopta una marcada formularización que aproxima su textura a la representación litúrgica.

A ello se suma la presencia de procedimientos vinculables a la polifonía antigua. El sujeto del «Sanctus» —retomado en el «Pie Jesu»— presenta un perfil melódico que remite estilísticamente a modelos renacentistas, mientras que el propio «Pie Jesu», con amplios pasajes a cappella y disposición camerística, refuerza ese clima devocional. Incluso el inicio del «Quid sum miser», con su sencillo discanto a dos voces en movimiento contrario, evoca técnicas de raíz medieval.

El modalismo completa este conjunto de recursos. La sección «Liber scriptus» del «Tuba mirum» adopta cualidades modales con cierres plagales que confieren a la línea del tenor un carácter de letanía casi ritual, y en el «Agnus Dei» el coro desarrolla una polifonía homofónica de impronta modal que desemboca en relaciones armónicas plagales. De este modo, la partitura, plenamente inserta en el lenguaje romántico del siglo XIX, conserva un anclaje simbólico en la tradición litúrgica.

Análisis del Réquiem de Dvořák

1. Introito «Requiem aeternam»

Este movimiento inicial, en forma ternaria ABA’, expone los principales materiales que vertebran la obra, tanto desde el punto de vista musical como desde el punto de vista retórico o simbólico. Estos materiales son: 1) el motivo principal de la obra, una célula de cuatro (o cinco) notas que podemos asociar con la muerte y la oscuridad, y que recorre el réquiem en múltiples formas y variantes a lo largo de sus trece movimientos; y 2) un tema más extenso al que denominaremos tema-himno, y que podemos asociar con la luz y la salvación. El tema-himno reaparece en contadas ocasiones a lo largo de lo obra, pero lo hace en sendos momentos —al final de las dos partes que conforman la obra, el Lacrimosa y el Agnus Dei— que le otorgan un gran valor simbólico.

La sección A, asignada al coro, presenta ambos temas y establece la tonalidad de la obra (Si♭ menor). El motivo principal —compuesto de un primer inciso Fa–Sol♭–Mi–Fa y un segundo inciso con un La♭ adicional, situado entre las dos primeras notas— es enunciado exclusivamente de forma instrumental, envolviendo con su doliente cromatismo la recitación de la antífona «Requiem aeternam» por parte del coro. Desde estas primeras intervenciones, las intervenciones del coro adelantan el perfil melódico y rítmico del tema-himno, aunque éste no tomará su forma definitiva hasta la enunciación, en ff y reforzada por los metales, del primer versículo, «Te decet hymnus Deus, in Sion».

El potencial retórico de estos materiales —el sinuoso cromatismo del primero frente al diatonismo homofónico del segundo— es coloreado mediante numerosos detalles armónicos y orquestales, entre los que destacaremos la segunda entrada del coro con las palabras «Requiem aeternam», gracias a la sugerente flexión a distancia de tritono (Si♭ menor → Fa♭ mayor) que le da cuerpo, evocadora del universo sonoro de Gabriel Fauré.

La sección B, protagonizada por el cuarteto solista, pone en música los dos versículos del introito. Comienza con el primer versículo («Te decet hymnus»), entonado por el tenor y con una nueva melodía en Re♭ mayor que resulta ser una primera elaboración del motivo principal (inciso 1). El segundo versículo («Exaudi orationem meam») se presenta en primer lugar mediante pasajes corales pesantes y sombríos y, posteriormente, mediante líricos duetos entre soprano/mezzo y tenor/bajo que prolongan la misma oposición simbólica sugerida en la sección A.

Tras un pedal de dominante, la recapitulación (A’) retoma los motivos y la estructura de la sección A, elaborándolos de distinta forma. Entre los cambios operados, destaca el relieve dramático otorgado a «et lux perpetua luceat eis», mediante la incorporación de una ominosa progresión armónica que resulta ser un eco teatral de la escena del comendador de Don Giovanni de Mozart. Los estadios finales de esta sección acoplan los materiales musicales a la letra del «Kyrie eleison», desembocando en un posludio de trazo oscuro y simétrico que devuelve al oyente a la atmósfera inicial de desconsuelo e incertidumbre.

2. Gradual «Requiem aeternam»

El Gradual, para soprano y coro, se articula en dos secciones bien diferenciadas (AA’ y B) correspondientes a los textos del responsorio («Requiem aeternam») y del versículo («In memoria aeterna»). En la primera, el motivo principal es ligado por primera vez a un significado concreto (la palabra «Requiem»), que inicia una lírica frase de la soprano («Requiem aeternam dona eis, Domine») que es respondida con una nerviosa intervención del coro femenino con las palabras «et lux perpetua luceat eis». Este intercambio se presenta dos veces: primero en Si♭ menor (A) y, después, un semitono más alto, en Si menor (A’). El breve posludio de maderas que cierra ambas intervenciones presenta una coloración orquestal semejante a la de la espera de Brunilda en la roca de la valquiria de Götterdämmerung,

La segunda sección (B) pone en música el texto del versículo («In memoria aeterna erit iustus») adoptando el carácter de aria lírica de soprano sostenida por un ténue acompañamiento cuyo curso armónico errante adquiere una luminosidad de impronta parsifaliana. Cierra el movimiento el coro masculino a cappella con una sobria enunciación del inicio del responsorio «Requiem aeternam» resolviendo en un luminoso acorde de Sol mayor.

3. Secuencia (1) «Dies irae»

El extenso texto de la secuencia «Dies irae, dies illa» queda en Dvořák articulado en seis movimientos autónomos, enlazados por la recurrencia de los dos motivos presentados en el introito, en especial del motivo principal, que es transformado de variadas formas. El Dies irae, quizá el fragmento más emblemático del réquiem por sus imágenes apocalípticas —el día de la ira, el mundo reducido a ceniza, el toque de la trompeta que convoca a los muertos, el temblor universal ante el Juez, el liber scriptus, la separación de benditos y malditos y la súplica del pecador—, constituye una de las secciones más dramáticas de todo réquiem, donde se intensifican los contrastes retóricos ya planteados: la oposición entre oscuridad y luz, entre violencia profética y plegaria, entre el cromatismo disgregador y el diatonismo hímnico.

En cada uno de los seis movimientos se oyen no solo citas literales del motivo principal, sino también adaptaciones específicas (variaciones rítmicas, inversiones, fragmentaciones o rearmados melódicos) que se ajustan al sentido de cada texto. En conjunto, la puesta en musica de esta secuencia se asemeja un ciclo de variaciones en el que cada número reinterpreta el motivo principal de la obra, de modo que la semántica de juicio/clemencia y oscuridad/luz se despliegue a lo largo de todo el bloque en conexión con el texto.

El primer movimiento («Dies irae, dies illa», Allegro impetuoso, Si bemol menor) pone en música las dos primeras estrofas de la secuencia y está presidido por una incisiva y martilleante célula de dos notas, derivación remota del motivo principal. La métrica regular de la secuencia —tercetos monorrimos (esquema AAA) en trocaico cuaternario acataléctico— permite la declamación homométrica del texto (esto es, con notas de la misma duración) por parte coro: primero las voces agudas (sopranos/tenores) en octavas paralelas en «Dies irae», después las graves (altos/bajos), también en octavas paralelas, en «Quantus tremor est futurus». Según avanza el movimiento, se desacopla progresivamente la escritura: las entradas de las voces se desfasan y se fragmentan hasta culminar en una cita literal del motivo principal (inciso 2) en el texto «Quantus tremor est futurus, quando iudex est venturus», momento en el que se revela que la melodía inicial del Dies irae (entonada ahora por los bajos) no era sino un contratema del motivo principal (en las sopranos).

Ambas estrofas se enuncian en un mismo bloque, formando una estructura binaria AA’. La recapitulación (A’) retoma el texto con un contrapunto más denso: los pasajes homorrítmicos funcionan como pilares a los que se injertan intervenciones breves y entrecortadas, manteniendo el empuje impetuoso y cerrando el número con la misma energía retórica que lo inauguró. La sección correspondiente al texto «Quantus tremor est futurus» es sustituida por un pasaje conclusivo en dinamica decreciente hasta alcanzar el ppp, enlazando sin solución de continuidad con el siguiente movimiento.

4. Secuencia (2) «Tuba mirum»

Este movimiento pone en música las estrofas 3–6 de la secuencia e intercala material del Dies irae (estrofas 1–2), dando como resultado una forma AA B CA’ compuesta por una doble exposición (AA), una plegaria para el tenor (B), la interpolación del Dies irae (C) y una recapitulación conclusiva (A’). Todo ello es precedido por una introducción instrumental basada enteramente en el motivo principal que remite al inicio del preludio del acto I de Tristán e Isolda por la suspensión del tiempo, la ambigüedad tonal resultante del cromatismo, la textura, e incluso el curso armónico, casi idéntico al modelo wagneriano en su acorde final. En efecto, todas las características de esta introducción apuntan a la adaptación deliberada, por parte de Dvořák, del motivo principal de su réquiem a la sintaxis tristanesca del deseo irresuelto: la obra de Wagner, parábola metafísica sobre amor y muerte, entendida como una dialéctica entre el anhelo de vida y el ansia de reposo, ofrece un muy sugestivo reflejo de la dialéctica propia del réquiem entre el anhelo de salvación y la aceptación de la muerte.

Tras la introducción, se establece un tempo Moderato en Mi menor (tonalidad que guarda relación de tritono con respecto al Si♭ que escuchamos al inicio del movimiento) y un ostinato derivado del motivo principal. Esta sección se expone doblemente (AA): primero por mezzosoprano y el coro, luego por bajo y el coro. En ambos casos, el solista entona una versión preliminar del tema que se escuchará después, en su forma definitiva y en modo mayor, en la trompa y el clarinete bajo durante la respuesta coral. Ese tema-llamada, asociado a «Tuba coget omnes ante thronum», representa la trompeta del Juicio y volverá, ampliado, en el clímax final.

El motivo principal se articula a lo largo del número de tres formas distintas:

1. como ostinato de las secciones con solista (también en B), obtenido por permutación de su 2.ª y 3.ª notas;
2. en el solo de tenor (sección B, «Liber scriptus proferetur»), cuya línea deriva por inversión del motivo «Quantus tremor est futurus» del Dies irae;
3. en C, la interpolación del Dies irae, donde reaparece el propio «Quantus tremor», pero también (bajo la forma del inciso 1) en los trombones, como veremos más abajo.

La sección B se distingue por sus cualidades modales y su formularismo cuasi litúrgico: el tenor canta una letanía en La eolio, con cierre plagal de cuarta descendente (Re–La) al final de cada una de sus tres frases. La disposición del discurso es antifonal a lo largo de los seis versos: en los tres primeros, el tenor es acompañado por las maderas en alternancia con el oboe, que enuncia una elaboración del motivo-ostinato del Tuba mirum; en los tres últimos, la melodía del tenor pasa a las maderas y mientras éste responde a cappella con una fórmula fija.

La sección C («Dies irae, dies illa») constituye una interpolación/recapitulación del bloque homónimo expuesto en el movimiento anterior, que aparece ahora en una escritura coral más densa y con una orquestación reforzada. Entre los efectos añadidos destacan las ominosas irrupciones del inciso 1 del motivo principal en trombones, fagotes, órgano y cuerda grave, cuya ferocidad parece trasladarnos a los abismos del Nibelheim de El oro del Rin wagneriano. Desde ahí se desemboca en una apoteósica y estentórea recapitulación en Mi♭ mayor de la llamada de la trompeta del Juicio (A’), asignada ahora a las dos trompetas al unísono en dinámica ff.

A modo de epílogo, y como transición a la quietud que presidirá el siguiente movimiento, el coro masculino entona en pp la armonía del tema de la trompeta del juicio, antes de que los clarinetes rompan la quietud del momento con una sorpresiva enunciación del incisivo motivo del Dies irae.

5. Secuencia (3) «Quid sum miser»

Este movimiento pone en música las estrofas 7-8 de la secuencia Dies irae, que ilustran una suerte de lamento y súplica por el perdón de los pecados. La pieza está atravesada de principio a fin por el motivo principal (inciso 1) y se estructura en dos secciones contrastantes (A y B), corresponidentes a cada una de las dos estrofas, más una coda. La sección A (Lento, en La♭ menor/mayor) se abre con el coro —sopranos I y II—, a modo de introducción, en un sencillo discanto a dos voces (dos líneas en movimiento contrario) cuya voz inferior incorpora el motivo en su cola.

Esta frase, a cargo de las sopranos II, revela su importancia motívica al ser retomada después en el solo de la soprano, en el que se repite cuatro veces en alturas descendentes, con respuestas antifonales a cappella de las voces masculinas. El tenor retoma la súplica «¿Qué diré yo, miserable?» con un gesto más imperioso —salto de octava ascendente— al que se suman soprano y bajo, y el pasaje culmina con una enfática elaboración del inciso 2 sobre «cuando apenas el justo está seguro». Un retorno en pp del coro recupera el discanto inicial, ahora combinado con una enunciación más nítida del inciso 1.

La sección B (Un pochettino più mosso, Do♯ menor) transforma el salto de octava del tenor en un nuevo motivo, que la soprano presenta con réplica de los trombones. Dirigida al «Rey de tremenda majestad», la idea evoluciona hacia una escala descendente cuyo contorno rítmico recuerda el motivo de la lanza de Wotan, posible guiño al arquetipo del padre-juez implacable de El anillo del nibelungo wagneriano. En paralelo, el coro construye una textura imitativa sobre un motivo ascendente, mientras la flauta y y el oboe dibujan por encima una secuencia cromática descendente derivada del inciso 1, dotando a la súplica de un eficaz tono patético.

La coda regresa al tempo inicial y está construida en su integridad sobre una nota pedal de Do sostenido. Sobre ella, los solistas entonan el «Salva me» —derivación del inciso 2— en diálogo antifonal con el coro, pp morendo. Un epílogo instrumental cierra recuperando el discanto de la sección A, cerrando el número en simetría con su comienzo.

6. Secuencia (4) «Recordare, Jesu pie»

El sexto movimiento «Recordare, pie Jesu» es el que concentra una mayor cantidad de texto (estrofas 9-15). El compositor estructura este bloque como una suerte de rondó de estructura ABACA, en concordancia con el texto. Así, las estrofas «Recordare…», «Iuste iudex…» y «Preces meae… / Inter oves…» se articulan en torno a la idea de un dios bondadoso y misericordioso («Jesús piadoso», «Juez justo», «tú, que eres bueno»), que es evocado mediante un tema distintivo y recurrente en modo mayor, anunciado desde el principio a través del motivo de tres notas con ritmo de puntillo.

Los episodios de contraste (estrofas «Quaerens me…» e «Ingemisco… / Qui Mariam…») concentran los textos que sugieren mayor tensión y desasosiego: Cristo que busca «cansado», la fatiga y el padecimiento; luego, la confesión de culpa («como reo»), la vergüenza («se enrojece mi rostro») y el miedo al castigo, apenas aliviados por los ejemplos de perdón (Magdalena y el Buen Ladrón) que abren una rendija de esperanza.

En contraste con la omnipresencia y trazabilidad del motivo principal en el movimiento previo, «Recordare, Jesu pie» está aparentemente desprovisto de referencias al motivo principal, salvo por una enfática inserción del inciso 1 en mitad de la estrofa «Iuste iudex». Pese a esta impresión superficial, el motivo principal está aquí tan presente como en el movimiento previo.

Sin embargo, el compositor introduce el motivo de forma subrepticia derivándolo a partir del motivo de tres notas que abre el movimiento. Su primera aparición (inciso 2) tiene lugar al secuenciar el motivo de tres notas mientras encadena la frase «ne me perdas illa die» consigo misma, de modo que dicho motivo aparece en las uniones «…perdas illa» y «die, ne me…». La inversión de este motivo, a partir de las entradas entrecortadas del bajo con las palabras «Recordare», «Jesu pie», convierten este motivo en un elemento recurrente a lo largo del movimiento.

Tras una breve introducción instrumental, la primera sección A («Recordare») se abre con un lírico y luminoso solo de tenor totalmente independiente del motivo principal de la obra. Solo a partir de «ne me perdas», la línea empieza a reconstruir el inciso 2 del tema principal. Una segunda enunciación de esta estrofa, a cargo del cuarteto, y con el bajo como elemento conductor, funciona como transición a la tonalidad de La menor.

Tras un breve interludio instrumental, la sección B («Quaerens me»), encomendado al cuarteto solista, desarrolla texturas imitativas sobre un motivo descendente, conduce a la tonalidad de Sol menor. Tomando como punto de partida esta tonalidad, ahora en modo mayor, y separada de la anterior por otro interludio instrumental, la segunda sección A («Iuste iudex») sigue una estructura similar a la primera, ahora con protagonismo del bajo y conduciendo a Sol menor.

El motivo principal (inciso 1), enunciado por la flauta y el oboe, antes de acometer la súplica «concédeme el don del perdón» introduce una atmósfera de mayor gravedad que enlaza con la sección C («Ingemisco»), una progresión cromática ascendente en crescendo que resuelve en la estrofa «Qui Maria». La reintroducción del motivo de puntillo en esta estrofa la convierte en una retransición (episodio de retorno a la tonalidad principal) que resuelve en un pedal de dominante sobre la nota La.

La tercera sección A («Preces meæ»), en Re mayor, constituye una recapitulación del tema principal del movimiento, entonado ahora por el cuarteto a cappella, ahora sin transición modulante, y cerrado por orquesta en simetría con el inicio del movimiento. La última estrofa («Inter oves») es enunciada sin mayor énfasis, sobre el motivo inicial de tres notas entre el tenor y el bajo, a modo de coda.

7. Secuencia (5) «Confutatis maledictis»

Este movimiento ofrece un tratamiento diferenciado de sus dos estrofas. La primera, más extensa, se ordena musicalmente mediante un esquema ABA′B′, en el que la sección A —de carácter tempestuoso, evocador de la ira divina— corresponde a los versos («Confutatis maledictis flammis acribus addictis»), mientras la sección B —serena y de carácter suplicante— corresponde a «voca me cum benedictis». La segunda estrofa (C), mucho más breve, funciona como cierre de la anterior.

El rasgo más llamativo de este movimiento corresponde a la respuesta a distancia de tritono de las entradas de las distintas voces en la sección A: bajos, tenores, altos y sopranos se suceden alternando las tonalidades de Sol y Do sostenido menor, un artificio tan radical como inusual que encarna musicalmente el terror de los condenados. En A′, Dvořák sustituye esta secuencia de entradas por otra completamente distinto (altos en Sol menor, sopranos en Do menor, tenores en Si bemol). Debido a este cambio, si la primera vuelta de la primera estrofa (AB) se presentaba enteramente en Sol menor, la segunda vuelta modifica la trayectoria tonal (A′B′), desplazando el centro desde Sol menor hasta Fa sostenido menor, relación remota que redunda en el tortuoso carácter del texto.

La segunda estrofa («Oro supplex et acclinis…», o sección C) recibe un tratamiento más conciso: se asienta en Mi menor con escaso movimiento tonal y concluye en un radiante acorde de Si mayor, que opera como respuesta luminosa al dramatismo precedente.

Este uso estructural del tritono enlaza con las inflexiones ya escuchadas en el Introito y en el Tuba mirum, dentro de un imaginario romántico que asocia su aspereza con lo fúnebre y lo ominoso. Encuentramos un procedimiento análogo, algo más radical, en el coro final de la escena de la coronación de Borís Godunov; no en la versión original de Músorgski (1869/74), sino en la versión de Rimski-Kórsakov (1896). Asimismo, podemos encontrar una asociación similar del empleo del tritono y las armonías disminuídas con la muerte en la Totentanz (Danza de la muerte, 1849/64), que hemos analizado en esta entrada.

Con respecto al empleo del motivo principal, este movimiento lo hace a través de su fórmula más simple: la del inciso 1. En la primera estrofa, es puntuada desde los trombones de forma amenazadora mientras el coro declama «Confutatis maledictis», intercalado entre escalas ascendentes de la cuerda que sugieren las llamas del infierno. En cambio, en la estrofa «Oro supplex et acclinis», el motivo recupera su tono suplicante original y adquiere una dimensión más envolvente, recorriendo los extremos del registro desde los bajos del coro hasta prolongarse en los violines en una derivación más libre y sinuosa.

Mención especial merece la presencia de pasajes divisores de inconfundible filiación tristanesca. Los encontramos dos veces: entre las secciones B y A’ y entre las secciones B y C. La armonía es similar a la original solo en cuanto a la progresión de semicadencia frigia que subyace en ella, sin embargo tanto el giro melódico inicial, como la textura, el tempo y la conducción cromática de las voces mantienen un evidente paralelismo con el célebre inicio de Tristán e Isolda.

8. Secuencia (6) «Lacrimosa dies illa»

El movimiento para coro y solistas está estructurado en forma AB A’B’ C. El último verso de la primera estrofa no rima con los versos de su misma estrofa, sino con el primero de la siguiente (las estrofas están encadenadas). Ello explica que las secciones AB y A’B’ pongan en música cuatro versos y la sección C solo dos, además del consuetudinario Amen. El movimiento ocupa una posición clave como cierre de la secuencia Dies irae y de la primera parte del réquiem, lo cual explica no solo la recuperación de materiales musicales del introito (entre ellos, el tema-himno), sino también que su primera parte (secciones AB y A’B’) no tenga una forma cerrada ni totalmente definida: el bajo irrumpe en A (como lo hará el tenor después en A’) sobre una ambigua armonía de séptima disminuida puntuada por el tema principal (inciso 1), y tarda no menos de 10 compases en definir una tonalidad, que es Si bemol menor en el caso del bajo (A) y Mi bemol menor en el caso del tenor (A’).

Un breve motivo de fanfarria cierra ambas intervenciones, de acuerdo con la convención wagneriana (continuada después por compositores como Bruckner o Mahler) que asocia este tipo de gestos con lo celestial, o lo trascendente, como eco de la parabra «parce» (perdón = salvación). Los respectivos duetos que cierran estas secciones (alto/bajo, en el caso de B y soprano/tenor, en el caso de B’) insisten en el verso «Huic ergo parce, Deus» sin abandonar la atmósfera de desasosiego provocada por la ambigüedad tonal, las progresiones cromáticas y las armonías disminuidas, resolviendo, respectivamente en Si menor y Si bemol menor.

El «Pie Jesu» (C) establece una atmósfera de súplica fragmentaria, aunque más serena y estable tonalmente. Al dueto soprano/alto, acompañado por una adaptación del motivo principal de solo tres notas evocador de un suspiro e iluminado por la tonalidad relativa mayor (Re bemol), se suman los solistas masculinos para alcanzar de nuevo la tonalidad principal de Si bemol menor.

Es entonces cuando comienzan la recapitulación de los materiales del introito, comenzando por el motivo principal en su versión primigenia, mientras el cuarteto solista recita las palabras «dona eis requiem» como un mantra, elevando el tono hasta alcanzar dos intensos «Amen» en ff. El coro secunda esta súplica en pp sugiriendo ya la métrica del tema-himno, aumentando progresivamente la dinámica hasta alcanzar tres grandiosos «Amen» en ff. A modo de coda (y de broche simbólico), el coro entona a cappella una vez más la palabra «Amen» con la música del tema himno. Un breve posludio instrumental cierra el movimiento conuna ominosa cita del motivo principal en la cuerda grave y el eco del motivo del Dies irae en los timbales.

9. Ofertorio (1): «Domine Iesu Christe»

El ofertorio «Domine Iesu Christe» es el movimiento que abre la segunda parte del réquiem. En esta parte, el motivo principal dejará de conducir el discurso para quedar reducido a un recuerdo lejano: Dvořák despeja la densa atmósfera de la primera parte invocando una sonoridad transparente y luminosa inédita hasta este momento, de forma comparable al arranque de la segunda parte del Fausto de Goethe, en el que el canto de Ariel con arpas eólicas que invita a olvidar las sombras y a comenzar de nuevo. El verso «Domine Iesu Christe, rex gloriae» concentra este viraje ocupando aproximadamente un tercio del movimiento. Su musicalización tiene un marcado carácter balsámico de resonancias operísticas, en el que las maderas sugieren una atmósfera pastoral, el coro evoca la simplicidad del canto monástico y el crescendo que articula la sección parece celebrar el amanecer y una explosión de luz.

Esta primera sección (A) de una estructura de tipo ABA’C está protagonizada por una sencilla melodía en Fa mayor que adopta distintas configuraciones en su paso por distintas texturas e instrumentaciones: primero se presenta en una introducción instrumental para los instrumentos de viento-madera; después, a través del coro —primero los hombres (bajos), luego las mujeres (altos)— en una monodía evocadora del canto llano; al término de las intervenciones corales, a través de los líricos solos del alto y el bajo solistas. La sección culmina con una exposición exultante de la melodía por el coro y la orquesta al completo.

La sección central (B) presenta una naturaleza más cambiante y tonalmente más dinámica. Comienza en un solo de soprano con «libera animas», al que se suma el resto del cuarteto solista. De naturaleza lírica, el cuarteto presta un arrebatador énfasis a las palabras «libera eas de ore leonis» sobre una progresión cromática ascendente en el bajo. La entrada en este punto del motivo principal (inciso 1), nos devuelve momentáneamente al sombrío clima de la primera parte del réquiem. Recontextualiza también las palabras «libera eas de ore leonis», que se completan con «ne absorbeat eas tartarus…», en una evocación del inframundo que incluye efectos cromáticos y un descenso de las voces al registro grave en «ne cadant in obscurum».

Tras este momentáneo descenso a los abismos, el cuarteto solista, secundado por el coro, retoma la melodía inicial (A) aplicándola ahora a la sección «Sed signifer sanctus Michael…», en forma de recapitulación abreviada (A’). Una enfática semicadencia da paso a una exultante y elaborada fuga (C) sobre las palabras «Quam olim Abrahae…», cuya melodía estaría basada en un himno checo del siglo XV «Vesele zpívejme, Boha Otce chvalme» («Cantemos con alegría, alabemos a Dios Padre»), contenida en el Códice de Vyšší Brod (ca. 1410).

10. Ofertorio (2): «Hostias»

La sección «Hostias et preces…» es uno de los cuatro versículos propios de este ofertorio en el misal medieval. Es por ello que este décimo movimiento funciona como un apéndice del anterior. Conserva su incipit —«Domine Iesu Christe, rex gloriae», ausente en el versículo original—, reutiliza extensivamente la melodía “gregoriana” y se cierra con una reelaboración de la fuga «Quam olim Abrahae» a modo de colofón.

Dividido en dos grandes secciones (la segunda es la fuga), la primera de ellas es extremadamente parca en instrumentación y materiales musicales y exhibe una marcada formularización que lo asemeja a una representación litúrgica. Construido a partir de un toque de puntillo de las trompas con sordina sobre la nota Fa, el movimiento alterna la melodía «gregoriana» simplificada (A) —asignada inicialmente al texto «Domine Iesu…», pero después también a otras secciones del versículo— con un tema más lírico (B) ligado al texto «Hostias et preces…». La melodía gregoriana (A) alterna también con una versión más libre y lírica con protagonismo del violín solista (A’), ligada por lo común al texto «tu suscipe…» y con intervenciones a cappella del coro (C) con el texto «fac eas Domine…». Completan el movimiento una mención del motivo principal (m) y la ya citada fuga (F), dando como resultado una estructura ABAA’C AmBAA’C F.

El primer bloque ABAA’C está centrado en la tonalidad de Fa menor (A), con B y C situados en la mediante (La bemol) y A’ en la submediante (Re bemol). El segundo bloque está transportado una tercera menor ascendente (con A en La bemol menor, B en Do bemol mayor y A’ enarmonizado en Mi mayor), pero el bloque C está adaptado para conducir a Do mayor (en lugar del previsible Do bemol mayor), lo que le permite funcionar como dominante de la fuga, que vuelve a estar en Fa mayor.

11. Sanctus

El Sanctus del Requiem de Dvořák está temáticamente trabado con el Pie Jesu siguiente, de forma análoga a la pareja Domine Iesu Christe–Hostias estudiada anteriormente. En términos litúrgicos, el Sanctus/Benedictus enmarcan el momento central de la Plegaria Eucarística (tradicionalmente, el Benedictus podía incluso sonar tras la consagración), y el Pie Jesu, aunque procede de la secuencia, ha funcionado históricamente —sobre todo en ámbitos francófonos, como hemos visto— como motete de elevación. Esa vecindad devocional explica que Dvořák refuerce la continuidad musical entre ambos números: tras la aclamación del Sanctus, el foco se desplaza sin ruptura hacia la súplica compasiva del Pie Jesu.

El vínculo temático se establece mediante un nuevo sujeto melódico, cuyo perfil melódico y rítmico —con amplios saltos en la cabeza y un fluir más suave a continuación— lo vinculan estilísticamente con la polifonía clásica renacentista. A la vez, estos movimientos vuelven a activar el motivo principal del réquiem, prácticamente ausente (salvo citas aisladas) en la primera mitad de la segunda parte: su reaparición en estos movimientos finales anticipan el Agnus Dei, una recapitulación simbólica del Introitus— y sugiere el cierre del círculo abierto al inicio de la obra.

La disposición formal está organizada en dos grandes arcos simétricos. En el primero (Sanctus, ABA’), la sección A está basada en el nuevo sujeto y centrada en la tonalidad de Si bemol mayor; la sección B es una sección coral contrastante en Do menor de carácter dramático que conduce a través del «Pleni sunt caeli» para el cuarteto solista, a un «Hosanna» (A’) que celebra la salvación de las almas recuperando el sujeto y la tonalidad de la sección A. El carácter celebratorio y conclusivo del «Hosanna» se ve frustrado mediante una cadencia rota que da paso al Benedictus.

El segundo arco (Benedictus) exhibe un carácter de desarrollo: la presencia del motivo principal del réquiem (que suena por primera vez en la obra en un contexto de tonalidad mayor) se hace ubicua. Por su parte, el recorrido tonal (que parte de Si mayor para alcanzar Si bemol mayor), atraviesa la tonalidad de Sol mayor y, por medio de una audaz progresión cromática ascendente en el bajo conducida mediante el motivo principal, prepara una potente cadencia en Mi mayor que finalmente se resuelve en la tonalidad de destino, generando una nueva relación de tritono. La aclamación final (el Hosanna) reaparece ahora como coda confirmada, rotunda y brillante, que sella el arco del Benedictus.

12. Pie Jesu

El Pie Jesu no es, en origen, un texto litúrgico autónomo. Como pareado final del Dies irae, dentro de la misa de difuntos medieval-tardía y, en la liturgia tridentina, permaneció subsumido en esta secuencia. Su emancipación como texto litúrgico independiente tuvo lugar en el siglo XIX y tuvo un primer motor en la práctica litúrgico-musical francesa, en la cual el texto Pie Jesu se musicalizó a menudo como motete de elevación durante la consagración. En este contexto se inscriben los réquiems (1816 y 1836) de Luigi Cherubini, que ya incluye un Pie Jesu como movimiento tras el Sanctus y actúa como modelo temprano de la tradición francesa.

El Romanticismo tardío la súplica serena del Pie Jesu ofreció un contrapeso al dramatismo del Dies irae. De ahí que Fauré omitiera la secuencia y la sustituyera en su Requiem por un Pie Jesu para soprano solo. Esta línea no fue, sin embargo, la norma en el romanticismo temprano: Berlioz y Verdi no trataron el Pie Jesu como movimiento independiente, y la organización textual del réquiem siguió entonces dependiendo de tradiciones locales que añadían u omitían otros pasajes.

Estructuralmente, la pieza es una especie de motete de cámara tripartito (AA′A), puntuado por breves ritornelos de maderas (con trombón y órgano ad libitum) que separan y preparan las entradas. Las secciones A están a cargo del coro a cappella (con altos I y II divididos); la sección central A’ está encomendada al trío solista formado por la soprano, el alto y el tenor, también a cappella. Los materiales temáticos son comunes a las dos secciones, e incluyen el sujeto del Sanctus, entretejido con el motivo principal (inciso 1), con el que crea delicadas y subyugantes secuencias.

13. Agnus Dei

Llegamos al estadio final del Réquiem de Dvořák, un inmenso arco textual-musical que ha avanzado a través de la oscuridad y la desolación del introito y el gradual, el terror, el arrepentimiento y la súplica en la secuencia (Dies irae), la restauración de la confianza en la salvación, mediante signos que evocan el renacer de la vida en el ofertorio, y un suave retorno al punto de partida a través del Sanctus y Pie Jesu. El retorno al estadio inicial del Agnus Dei no lo es también desde el punto de vista musical, dado que este movimiento recapitula materiales musicales del introito y el gradual. Para facilitar este cierre simbólico, Dvořák añade al texto del Agnus Dei dos líneas de la comunión de la misa de difuntos («Lux aeterna luceat eis …») y las dos líneas iniciales comunes del introito y el gradual («Requiem aeternam dona eis …»).

El Agnus Dei se abre con una breve introducción instrumental que es a la vez una transición tonal (desde la reciente tonalidad de Sol menor hasta la nueva y definitiva de Si bemol menor) y una transición temática; en unos pocos compases, el motivo del Sanctus es progresivamente distorsionado hasta conducir al motivo principal, el punto de partida de este Requiem, que es expuesto con sus dos incisos. A partir de este punto, el discurso musical es intencionadamente estático: los materiales se elaboran con cautela, evitando cualquier sobresalto o ruptura que pudiera romper la atmósfera de serenidad y contención que ha costado tanto esfuerzo conquistar. El motivo principal es enunciado aquí en una variante que lo muestra finalmente como un tema «cerrado», un tema que no solo se formula a través de sus dos incisos, sino que también —a través de una frase de inefable lirismo— conduce a un final. Representa así, de forma magistral, la idea que que nuestro viaje —o nuestra búsqueda— llega a su fín; el motivo que hemos escuchado tantas veces a lo largo del réquiem, bien como una advertencia o como un recordatorio de la idea de la muerte, se convierte, no ya en un hilo conductor del discurso que trazan otros materiales musicales mutables y perecederos, sino en el discurso mismo, en la respuesta a todas las incógnitas abiertas a lo largo de la obra.

La estructura de este movimiento es ternaria (ABA’), con una sección A que pone en música el Agnus Dei propiamente dicho, una sección B contrastante que pone en música el texto «Lux aeterna» y una sección A’ de retorno a los materiales iniciales, ahora con la letra «Requiem aeternam». La sección A, tonalmente anclada en Si bemol menor, se atiene a las tres enunciaciones del «Agnus Dei»: la primera protagonizada por el tenor, la segunda por la soprano y la tercera por el cuarteto solista. Las tres intervenciones cuentan con la participación del coro, que enuncia una delicada y sencilla polifonía de carácter homofónico y modal, en la que las voces superiores marchan en movimiento contrario con respecto al bajo formando acordes perfectos, y que nos devuelve al universo sonoro de Gabriel Fauré que tiñe también el primer movimiento. Es en el tercer «Agnus Dei» donde entra la variante de tres notas del motivo principal a la que hemos llamado motivo-suspiro (en «dona eis requiem sempiternam»), y que ya encontramos en el Lacrimosa. Este «Agnus Dei» se prolonga además mediante una suavísima transición que desemboca en Mi bemol mayor y tiene como posludio la «oración modal» en las maderas.

La sección B («Lux aeterna») tiene un carácter tonal inestable, como si la búsqueda de la «luz» estuviera asociada a la búsqueda de una tonalidad, que resulta ser Si bemol mayor. Esta búsqueda de la luz, liderada por la soprano, está dividida en dos partes; la primera, un crescendo que alcanza una incandescencia bruckneriana cuando se le superpone el motivo principal en semicorcheas sobrevolando en los violines. La segunda sección («quia pius est») comienza de modo exultante con diálogos antifonales entre el cuarteto solista y el coro, pero pronto esta sección se reconduce como transición a la sección conclusiva, momento en el que el bajo solista desciende hasta el Mi grave.

Podemos considerar la sección A’ una recapitulación en cuanto, efectivamente, recapitula diversos materiales presentes tanto en la sección A como en los dos movimientos iniciales del réquiem. El planteamiento de esta sección dista mucho, no obstante, del de una recapitulación convencional. La sección comienza, efectivamente, con una mención del «Agnus Dei» del inicio del movimiento, pero inmediatamente después la soprano rememora los compases iniciales del gradual con las palabras «Requiem aeternan dona eis, Domine», la otra enunciación del motivo principal (solo el inciso 1) en toda la obra que concluye de forma similar a una frase cerrada, mientras la cuerda y el coro evocan la «oración modal» de forma ya casi terminal. La obra concluye con sombrías relaciones plagales basadas en el motivo principal y una última mención, a modo de colofón, del tema-himno del primer movimiento por el coro a cappella con la letra «Et lux perpetua luceat eis», equilibrando así, de forma ambigua, las potencias de la salvación y de la muerte, y dejando así sin respuesta la perenne cuestión existencial.