Historia del cuarteto de cuerda (IV): entre el modernismo y la tradición

La reinvención del cuarteto de cuerda como insignia de la modernidad

Hacia finales del siglo XIX, el cuarteto de cuerda había perdido gran parte de la dimensión recreativa que lo había caracterizado desde sus orígenes. La práctica doméstica perdió influencia sobre la producción compositiva, cada vez más dirigida a agrupaciones profesionales, amparadas por sólidas redes institucionales y una red concertística en expansión. El crecimiento de los circuitos de difusión del cuarteto de cuerda, así como del número de agrupaciones, hizo que la competencia entre conjuntos exigiera diferenciarse también por la singularidad del repertorio. Estos factores facilitaron la conversión del cuarteto en un espacio especialmente apto para la nueva creación, pues su reducido formato y el altísimo nivel de las agrupaciones facilitaron la circulación de obras crecientemente innovadoras en circuitos especializados. Esta nueva etapa puede considerarse inaugurada con el estreno del Cuarteto en Sol menor, op. 10 de Claude Debussy (1893), estrenado en la Salle Pleyel de París por el prestigioso Cuarteto Ysaÿe, y que constituye un ensayo de las innovaciones que este autor trasladó después al medio orquestal en su Preludio a la siesta de un fauno (1894). El Cuarteto en Fa mayor de Maurice Ravel (1903) comparte con el de Debussy su papel de ariete frente a los estamentos musicales conservadores, así como su condición de ensayo de un lenguaje instrumental propio, previo al salto al medio orquestal.

Algunos de los autores más radicales del periodo —como Charles Ives o Arnold Schönberg— confirmaron la transformación del cuarteto de cuerda en un vehículo privilegiado para la vanguardia musical. El estadounidense confió a este formato dos obras clave de su catálogo —el Cuarteto nº 1 «From the Salvation Army» (1896–1902), construido a partir de himnos protestantes, y su más radical Cuarteto nº 2 (1911–13)— mientras, en Viena, Schönberg y su círculo comenzaron a desmantelar uno a uno los códigos heredados de este género. El propio Schönberg había «profanado» el paradigma de la música absoluta en la música de cámara en su sexteto de cuerdas Verklärte Nacht (1899), al incorporar a esta obra un programa literario. En sus cuartetos posteriores, adoptó procedimientos tímbricos inusuales —col legno, sul ponticello, armónicos, pizzicati— que rompieron con la sobria paleta tradicional. El Cuarteto nº 2, op. 10 (1908) introdujo la voz de soprano en dos de sus movimientos y presentó, en el último de ellos, su primera composición atonal. Su discípulo Anton Webern profundizó en esta línea, tanto en las Cinco piezas op. 5 (1909) como en las Seis bagatelas op. 9 (1913), todas ellas atonales, y que sustituyen las formas clásicas por miniaturas puntillistas cuyo uso sistemático de técnicas extendidas convierte el sonido natural de los instrumentos de cuerda en una excepción.

Tras el paréntesis de la Primera Guerra Mundial, el cuarteto de cuerda ocupó un puesto destacado en el desarrollo de las técnicas dodecafónicas sintetizadas por Schönberg. La Suite lírica (1926) de Alban Berg —discípulo de Schönberg— combina un uso libre e innovador de los procedimientos dodecafónicos con un trasfondo autobiográfico cifrado a través de una tupida red de símbolos musicales. Compuestos entre 1908 y 1939, los seis cuartetos de Béla Bartók constituyen uno de los corpus más significativos del siglo XX. En ellos, el compositor húngaro articula una síntesis de procedimientos vanguardistas —en ocasiones lindantes con la atonalidad, pero ajenos a la esfera dodecafónica— y estilemas folclóricos, mediante el desarrollo de un vocabulario que incluye de escalas modales y sintéticas, patrones rítmicos asimétricos, clústeres, pizzicati percusivos y una marcada personalidad melódica y armónica.

El cuarteto de cuerda y el nacionalismo, entre la vanguardia y la identidad

El nacionalismo musical del siglo XX se caracterizó por una aproximación más rigurosa y directa, basada en el trabajo de campo y el estudio de fuentes rurales. Esta actitud, que en muchos casos se tradujo en una profunda renovación del lenguaje musical, comenzó a ser objeto de desafección y crítica en la Europa de entreguerras —notablemente por parte de Stravinski y Schönberg— por su ideario supuestamente decimonónico y políticamente bastardo. En el ámbito cuartetístico, podemos destacar —junto a Bartók— la figura de Leoš Janáček. Pionero en el uso del fonógrafo para la recopilación de cantos moravos y eslovacos, Janáček no recurrió a la cita directa de melodías folclóricas, sino que asimiló los rasgos rítmicos y melódicos del habla local. En sus cuartetos —ambos escritos en la última etapa de su vida—, la llamada «melodía del habla» se combina con una dimensión autobiográfica que remite a precedentes como el Cuarteto nº1 «De mi vida» (1876) de Smetana. El segundo, «Cartas íntimas», se presenta como un diario amoroso cifrado, con la viola como figura simbólica de la destinataria.

En el ámbito estadounidense, el cuarteto de cuerda se consolidó como un medio apto para articular diversas formas de identidad cultural. La celebridad del Adagio para cuerdas de Samuel Barber —procedente de su Cuarteto de cuerda n.º 1 (1936)— ha eclipsado otras aportaciones enmarcadas en una órbita nacionalista más amplia. Entre ellas cabe destacar el Cuarteto op. 89 (1929) de la compositora Amy Beach, construido a partir de tres melodías inuit tomadas de la monografía The Central Eskimo (1889) del antropólogo Franz Boas. El cuarteto sirvió también como plataforma para la reivindicación de la cultura afroestadounidense, como ilustra la trayectoria del Negro String Quartet, activo entre 1920 y 1933, y protagonista de un destacado concierto en el Carnegie Hall de Nueva York en 1925, en el que se alternaron obras clásicas con espirituales negros interpretados por el tenor Roland Hayes. Por su parte, la compositora Florence Price escribió dos obras para esta formación, entre las que destaca Five Folksongs in Counterpoint (ca. 1950), reelaboración sofisticada de canciones tradicionales como «Calvary», «Swing Low, Sweet Chariot» o «My Darling Clementine».

En el ámbito latinoamericano, el desarrollo del cuarteto de cuerda estuvo vinculado al proceso de institucionalización musical iniciado en el siglo XIX, con la fundación de sociedades filarmónicas, conservatorios y teatros de ópera en las principales capitales del continente. Ya en el siglo XX, el desarrollo de una tradición propia en estos espacios estuvo marcada por intensos debates de signo poscolonial e identitario. La elocuente formulación propuesta por el poeta brasileño Oswald de Andrade en su Manifiesto antropófago (1928), en el que se instaba a «devorar» la cultura europea para transformarla en una expresión autóctona se proyectó con fuerza en la obra de Heitor Villa-Lobos, autor de diecisiete cuartetos que incorporan de forma libre elementos nacionales y de las vanguardias. En México, la noción de mestizaje operó como eje articulador de un nacionalismo menos dependiente de la tradición europea, tal como expuso Carlos Chávez en 1930. Esta actitud no encontró reparos en abordar el género cuartetístico que, en Chávez y Silvestre Revueltas, conjugó lo indígena, lo mestizo y la vanguardia. La consolidación del cuarteto en el continente se refleja también en el extenso corpus del pionero de la microtonalidad —virtualmente cancelado por la doctrina oficial establecida por Chávez— Julián Carrillo (trece cuartetos) y del propio Villa-Lobos, así como en la emergencia de un proto-canon hispanoamericano que incluye los cuartetos de Chávez, Revueltas, así como los de los argentinos Francisco Mignone y Alberto Ginastera.

El cuarteto de cuerdas como diario personal

A diferencia de muchos de los casos estudiados hasta ahora, en los que la composición de cuartetos de cuerda se integró como una faceta más dentro de una agenda estética más amplia —ya fuera vanguardista, nacional o identitaria—, algunos compositores del siglo XX mantuvieron con el género una relación más orgánica y personal. Para figuras como Frank Bridge, Benjamin Britten, Grażyna Bacewicz, Bohuslav Martinů o Mieczysław Weinberg, el cuarteto de cuerda no fue tanto un medio para responder a demandas externas como un espacio de exploración en sí mismo, que permitía conectar con la tradición sin renunciar a una voz propia. Todos ellos, en mayor o menor medida, conservaron vínculos con la tonalidad, el fraseo clásico o las formas heredadas, utilizando ese sustrato para desarrollar lenguajes personales, a menudo introspectivos, que dialogan con la tradición sin romperla del todo.

El caso más paradigmático es el de Dmitri Shostakóvich, cuyos quince cuartetos constituyen —junto con los seis de Bartók— uno de los principales pilares del repertorio cuartetístico del siglo XX. En el caso del ruso —y a diferencia de sus obras de gran formato, sometidas permanentemente al escrutinio público, y que le depararon más de un percance con las autoridades soviéticas—, los cuartetos ofrecieron una vía de expresión más libre, donde el compositor pudo articular un lenguaje personal, cargado de ambigüedad, ironía y referencias autobiográficas. Su Cuarteto n.º 8 en Do menor, compuesto en 1960 en Dresde, resume esta faceta: una elegía cargada de memoria en la que conviven su firma musical (el motivo DSCH = Re Mi bemol – Do – Si) con citas de obras propias y ajenas, ofrecen una reflexión sobre el yo en el contexto de una sociedad opresiva, trazada desde el interior de una forma musical que, para Shostakóvich, nunca dejó de ser una forma de conectar su obra con la historia y con la verdad.

La británica Elizabeth Maconchy mantuvo una relación constante con el cuarteto de cuerda a lo largo de su trayectoria compositiva, comparable en alcance e intensidad a la de Shostakóvich. Entre 1933 y 1983 escribió trece cuartetos, género que la propia compositora describió como una forma de «discusión apasionada» entre voces independientes, protagonistas de una obra, entendida a su vez como un proceso dialéctico que desafiaba tanto la inteligencia como la expresividad. Los veintiún numerados del danés Vagn Holmboe (1909–1996) partieron de su admiración por Haydn y el cuarteto clásico, aunque con el tiempo su obra dio cabida a soluciones formales y expresivas cada vez más libres. Su paso por Berlín en 1930, donde conoció a Hindemith y Schönberg, dejó una huella perceptible en su estilo, que conjuga la densidad motívica con procedimientos más modernos. El Cuarteto nº 3 (1941) sintetiza estas tensiones en una arquitectura simétrica en cinco movimientos que remite a Bartók, y que culmina en una chacona central donde una serie dodecafónica se transforma progresivamente en un tema tonal.

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