«Veni Domine» de Francisco Guerrero, y el origen de las capillas musicales

La implantación de las capillas de corte y eclesiásticas en la Europa de los siglos XV y XVI incidió decisivamente en el desarrollo de la polifonía sacra y profana, favoreciendo el establecimiento de una red internacional de músicos, así como un aumento significativo de la producción musical con respecto a épocas anteriores.

En este artículo estudiaremos el origen de las capillas musicales y su desarrollo durante el periodo renacentista, tomando como muestra de su repertorio musical el motete (o sacra cantio) «Veni Domine, et noli tardare» [1555] del sevillano Francisco Guerrero , destacable por su sensible y original empleo de la técnica conocida como motto.

Los orígenes cortesanos de las capillas

De acuerdo con la especialista Maricarmen Gómez Muntané, «si el primer desarrollo de la polifonía tuvo lugar en el entorno eclesiástico [ya desde el siglo IX], a su impulso definitivo contribuyó la nobleza, a resultas de la creación a lo largo del siglo XIV de capillas privadas a las que fueron adscritos capellanes y acólitos destinados a celebrar el culto divino» («Música y corte a fines del Medioevo: el episodio del Sur», Historia de la música en España e Hispanoamérica. De los orígenes hasta ca. 1470, FCE, 2009). Las capillas constituyen, en efecto, un elemento institucional determinante en el desarrollo y perfeccionamiento del arte polifónico durante el Renacimiento, tanto en el ámbito sacro como, de forma más marcada, en el cortesano.

Desde el punto de vista musical, una capilla es un grupo de cantores dedicado a la interpretación musical en contextos ceremoniales variados. Estas capillas, que en ocasiones incluían ministriles (instrumentistas profesionales), podían estar al servicio de la Iglesia, como las capillas catedralicias, o de monarcas y aristócratas, como las capillas de corte. En las capillas catedralicias, el repertorio consistió exclusivamente en música sacra y religiosa. En contraste, las capillas de corte debían adaptarse a una variedad de contextos, proporcionando música tanto para servicios religiosos como para eventos civiles y celebraciones de diversa índole, por lo cual cultivaron repertorios sacros y profanos. Las capillas reflejaron el estatus y la riqueza de las instituciones que las patrocinaban y jugaron un papel crucial en la configuración del estilo musical de la época, gracias a los continuos contactos e intercambios producidos por la movilidad profesional de sus componentes y el afán de los patrones por reclutar a los músicos más reputados.

El origen de las capillas se remonta al menos al siglo XIII. Las primeras capillas consistieron en grupos permanentes de capellanes y clérigos al servicio de una corte. Aunque en algunos casos estas capillas contaron con una sede fija (como es el caso de la Sainte-Chapelle de París, fundada en 1248), por lo general las capillas tuvieron como función prestar servicios litúrgicos y religiosos a las cortes medievales, que eran mayoritariamente itinerantes, debido a la necesidad de los monarcas de administrar vastos territorios y consolidar su poder mediante su presencia en diversas regiones. La capilla real inglesa (o Chapel Royal), aunque fundada a finales del siglo XIII, sólo tuvo asignada una sede fija desde el siglo XVII, en el palacio de Whitehall.

A finales del siglo XIV y principios del XV, las capillas reales comenzaron a competir entre sí por la calidad de sus servicios musicales, en concreto por la interpretación de la polifonía. La capilla del rey Juan I de Aragón (conocido por su amor a la música), que contó a finales del siglo XIV con figuras como Jacob Senleches, fue una de las primeras en incorporar repertorios musicales profanos, ofrecidos en ceremonias y celebraciones civiles. Durante el siglo XV, las capillas de los duques de Borgoña contaron con los polifonistas más admirados de su tiempo, como Gilles Binchois, Guillaume Dufay y Antoine Busnoys, mientras que otra célebre capilla, la del rey René en la corte en Aix-en-Provence, contó con los servicios de Josquin Desprez, conocido en su tiempo como princeps musicorum (príncipe de los músicos). Por su parte, la Hofmusikkapelle de Viena, reorganizada en 1498 por Maximiliano I (abuelo del emperador Carlos V), se convirtió en poco tiempo en una de las más prestigiosas de Europa.

Siguiendo el modelo de las cortes del norte, durante la segunda mitad del siglo XV se establecieron numerosas capillas en Italia, conocidas como cappelle ducali. Por ejemplo, en Nápoles durante la década de 1450 bajo el reinado de Alfonso V de Aragón, y en Milán y Ferrara durante la década de 1470. Hasta la muerte de Isabel la Católica, en España convivieron las capillas reales de Aragón, Castilla y Navarra. Sin embargo, al quedar viudo, Fernando el Católico seleccionó a los mejores cantores de la capilla real de Castilla y los incorporó a la de Aragón en 1504, formando una única capilla real que contó con 32 cantores en 1508. A lo largo del siglo XVI, numerosos aristócratas (como el duque de Calabria, el más célebre entre todos ellos) emularon a los reyes manteniendo importantes capillas.

El creciente esplendor de las capillas reales y aristocráticas impulsó la reforma de las antiguas scholae medievales de acuerdo con el nuevo modelo organizativo. Así, la Schola Cantorum papal fue suprimida por el Papa Urbano V en 1370 y sus funciones fueron absorbidas por la capilla fundada en Aviñón por el Papa Benedicto XII en 1334, y trasladada a la Capilla Sixtina de Roma a finales del siglo XV. En la corte papal sirvieron, en algún momento de sus carreras, los mejores compositores flamencos de su época, como Dufay o el propio Josquin. En 1513 el Papa Julio II fundó una segunda capilla –la Cappella Giulia– para atender los servicios religiosos en la basílica de San Pedro, estableciendo el modelo que siguieron después numerosas iglesias en Roma y en toda Italia.

No parece posible determinar en todos los casos el momento en el que una determinada catedral mutó su antigua schola en una capilla, entre otras razones porque los cambios pudieron tener lugar de forma gradual. De acuerdo con el especialista Juan Ruíz-Jiménez, la expresión «maestro de capilla» (sustituta del término más antiguo de «cantor») aparece por primera vez en España en la catedral de Segovia en 1489, generalizándose durante el primer cuarto del siglo XVI. La eclosión de las capillas catedralicias a lo ancho del Reino de España tuvo como consecuencia directa «un incremento exponencial en el número de compositores y en el volumen del repertorio musical generado por el patrocinio eclesiástico […] y en un aumento cualitativo y cuantitativo de la proporción de música polifónica en la solemnización del culto en sus vertientes litúrgica y devocional» («Música sacra: el esplendor de la tradición», Historia de la música en España e Hispanoamérica. De los Reyes Católicos a Felipe II, FCE, 2012).

El motete «Veni, Domine» [1555] de Francisco Guerrero, fuentes textuales y análisis musical

Nacido en Sevilla en 1528, Francisco Guerrero se considera continuador de Cristóbal de Morales, de quien fue discípulo en la catedral de Toledo entre septiembre de 1545 y agosto de 1546, aprovechando la estancia de Morales como maestro de capilla de dicha catedral, después de su servicio en Roma. Asentado en la catedral de Sevilla desde 1554, Guerrero desarrolló su actividad en esta ciudad en un dinámico ambiente cultural, relacionándose con grandes vihuelistas y participando en academias de su ciudad, como las del poeta Juan de Mal Lara, la del conde de Gelves o la del pintor Francisco Pacheco, a las que pertenecieron poetas como Gutierre de Cetina o Baltasar del Alcázar, de quienes Francisco Guerrero tomó textos para composiciones suyas (Josep Maria Llorens Cisteró, «Francisco Guerrero», Real Academia de la Historia).

El número de ediciones impresas de Francisco Guerrero es inusual para un polifonista que desarrolló su carrera profesional íntegramente en España, sin haber servido en centros musicales influyentes a escala europea como lo fue Roma. Pese a ello, la música de Guerrero se imprimió en no menos de tres colecciones de motetes por editores venecianos, en 1570, 1589 y 1597. Su publicación más temprana, consistente en los 750 ejemplares de las Sacrae cantiones (entre los que se encuentra el motete «Veni Domine», que analizaremos a continuación) tuvo lugar en su ciudad natal de Sevilla en 1555, en el taller de Martín de Montesdoca (Juan Ruíz-Jiménez, «Impresión de las Sacrae Cantiones de Francisco Guerrero (1555)», Paisajes sonoros históricos (1200-1800), 2016).

El motete «Veni Domine, et noli tardare» (Ven Señor, y no tardes) corresponde al tiempo de Adviento (periodo del año litúrgico anterior a la Navidad), y expresa el anhelo por el inminente nacimimiento de Jesús. El texto se asemeja a una letanía, una oración que se caracteriza por la repetición de una invocación con carácter de súplica («Veni Domine, et noli tardare») en alternancia con diversos ruegos o expresiones de agradecimiento:

Veni Domine, et noli tardare.
1. Veni ad salvandum nos, Domine Deus noster.
et ostende faciem tuam, et salvi erimus.
Sicut mater consolatur filios, consolaberis nos.
Veni Domine, et noli tardare.
2. Et gaudebit cor nostrum corde perfecta.
Veni Domine, et noli tardare.

Ven, Señor, y no tardes.  
1. Ven y sálvanos, oh Señor nuestro Dios.  
Y muestra tu rostro y sálvanos.  
Así como una madre consuela a sus hijos, nos consolarás tú.  
Ven, Señor, y no tardes.  
2. Y nuestro corazón se alegrará en tu perfecto corazón.
Ven, Señor, y no tardes. 

La invocación de esta letanía («Veni Domine, et noli tardare») está presente en diversos cantos de la misa y del oficio, por ejemplo el aleluya «Veni, Domine, et noli tardare», así como la comunión, el responsorio y varias antífonas con nombres semejantes. La invocación procede de un versículo del Libro de Habacuc (2:3). En este libro, el profeta expresa su preocupación por la tardanza de la justicia de Dios frente a los pesares que subre el pueblo hebreo a manos del imperio babilónico, pese a lo cual, garantiza que ésta «no tardará en venir».

Quia adhuc visus procul; et apparebit in finem, et non mentietur: si moram fecerit, exspecta illum, quia veniens veniet, et non tardabit (Habacuc, 2:3).

Aunque por un tiempo la visión tarde en cumplirse, al fin ella hablará y no defraudará. Aunque tarde, espéralo; pues sin duda vendrá y no tardará. 

Este versículo es parafraseado también en la Epístola a los hebreos (10:37), en la que san Pablo exhorta a una comunidad cristiana a seguir los pasos marcados por Jesús para poder encontrarse con él:

Adhuc enim modicum aliquantulum, qui venturus est, veniet, et non tardabit (Hebreos, 10:37).

Aún un poco, en un poco más el que ha de venir vendrá y no tardará. 

En el texto del motete resuenan otros pasajes bíblicos, como el Libro de Isaías (66:13), citado en el evangelio de Mateo para probar que el nacimiento de Jesús a través de una virgen fue anunciado por los profetas:

Quomodo si cui mater blandiatur ita ego consolabor vos et in Hierusalem consolabimini.

Como aquel a quien consuela su madre, así os consolaré yo a vosotros, y en Jerusalén tomaréis consuelo. 

El texto de este motete fue puesto en polifonía por otros compositores españoles, entre ellos Cristóbal de Morales (que realizó dos versiones) y Juan Esquivel. El motete de Guerrero fue utilizado como base para la composición de una misa parodia firmada por el portugués Filipe de Magalhães. El motete de Francisco Guerrero está escrito a cinco voces: cantus I, cantus II, altus, tenor y bassus.

Como es común en los motetes, la estructura musical está íntimamente ligada al propio texto. En este caso, y dada la presencia de la invocación «Veni Domine, et noli tardare» a modo de letanía o estribillo, la estructura global resulta del tipo ABCADA, donde A corresponde a la citada letanía, que es desarrollada polifónicamente en cada repetición en distintos grados de complejidad y extensión.

• Sección A, «Veni Domine, et noli tardare» (cc. 1-21)
• Sección B, Veni ad salvandum nos» (cc. 22-46)
• Sección C, «Sicut mater consolatur filios» (cc. 47-57)
• Sección A’, «Veni Domine, et noli tardare» (cc. 58-64)
• Sección D, «Et gaudebit cor nostrum corde perfecta» (cc. 65-69)
• Sección A», «Veni Domine, et noli tardare» (cc. 70-76)

El primer bloque A (de 21 compases) es el más extenso de todos, como corresponde por lo general, al primer episodio de un motete. La presentación de este primer sujeto en el cantus I realiza una transposición del segundo inciso especialmente aguda que no volveremos a encontrar a lo largo del motete. Esta transposición podría servir para alcanzar el Re agudo, de modo que el cantus I defina, al inicio del motete, el ámbito plagal (de Re a Re) correspondiente al tono II del sistema tonal renacentista. Este modo queda determinado por el ámbito del cantus en conjunción con el empleo del bemol en la armadura (modo dórico transportado) y el establecimiento de la finalis del motete en la nota Sol.

La parte más extensa del motete corresponde a la primera súplica («Veni ad salvandum nos…»), que hemos dividido en los bloques B y C. Las secciones siguientes (repetición de A y D) son especialmente breves, y desembocan en una última sección A cuya cadencia final (en Sol) es ornamentada mediante una cadencia plagal.

La estructura de los sujetos no es, sin embargo, el rasgo distintivo de este motete. Esta singularidad recae en el empleo que se hace Guerrero del sujeto principal (A) en el cantus II, en forma de motto u ostinato. Así, comprobaremos que el motto aparece en el cantus II de forma recurrente, enunciado alternativamente en los ámbitos de Re y de Sol, a distancias que oscilan entre los 3 y los 5 compases, completando cuatro repeticiones a lo largo de la obra.

La repetición del sujeto A en la parte del cantus II a lo largo de todo el motete confiere a la obra una especial circularidad, a la vez que sirve para producir una tensión y un colorido tonal igualmente singulares. Esta tensión tonal se produce principalmente con las entradas del motto del cantus II durante la sección B, al colisionar los ámbitos tonales mayores propios de los incisos de B con las sucesivas entradas del motto, que reconduce las sonoridades a un ámbito menor. En efecto, el primer inciso del sujeto B («Veni ad salvandum nos») se mueve en un ámbito tonal que podríamos describir como de Si bemol mayor, y que el cantus II reconduce a Re menor. Poco después, el inciso «et salvierimus» establece un marco tonal de Fa mayor que evoluciona después a Do mayor, poco antes de que el cantus II lo reconduzca de vuelta a Re menor.

La sección A intermedia presenta como efecto de especial interés la producción de un breve canon entre el cantus I y el cantus II. Este efecto es posible dado que, en esta sección, el cantus I retorna de forma natural al sujeto principal que enuncia el cantus II poco después, provocando con ello una sutil sensación de aceleración del discurso musical. Tras el brevísimo episodio D, la sección final de A presenta una cadena de estrechos del inciso «et noli tardare», subrayando el sentido más profundo de la súplica expresada por este motete, y que no es sino el anhelo por la llegada de un tiempo mejor.