Breve historia de la música popular en el siglo XIX
La música popular significa, en primera instancia, la «música del pueblo». Se entiende por ello un tipo de música que es conocida por todos los miembros de una comunidad, al margen de diferencias sociales o culturales, y que conforma un sustrato musical común (todos los miembros de la comunidad conocen esta música). Antes de la era industrial, las comunidades rurales dispusieron de repertorios musicales específicos imbrincados en el folclore (conjunto de tradiciones y saberes populares). Estos repertorios, diversificados con respecto a la geografía pero intercomunicados entre sí, se transmitieron de generación en generación por vía oral como una parte más de los valores y de la cultura popular.
De acuerdo con la concepción romántica —por ejemplo, Glinka—, el «pueblo» es el verdadero «compositor» del folclore. Sin embargo, esta autoría no debe ser entendida en sentido literal, sino más bien en el sentido de que es la comunidad la que permite, a través de complejos procesos de selección y adaptación, que ciertos repertorios musicales permanezcan en la memoria generación tras generación, que repertorios nuevos se incorporen a la tradición, y que otros se pierdan en el olvido. Es decir, la comunidad actúa como un filtro impersonal e involuntario de un proceso invisible que determina la supervivencia y la evolución del repertorio musical folclórico. Exactamente igual que ocurre con la música popular en la actualidad, aunque en un contexto diferenciado de raíz por el impacto de las tecnologías del sonido.
El desarrollo de ecosistemas musicales específicos en las ciudades (en Europa, ya desde la Baja Edad Media) fue incorporando nuevas variables a esta ecuación: la profesionalización de la actividad musical, la producción de nuevos repertorios por parte de compositores crecientemente especializados y los nuevos formatos y medios de difusión musical (espectáculos, partituras, etc.) surtieron dos efectos inmediatos. Por un lado, la segmentación de las audiencias, dado que algunas de estas músicas solo fueron accesibles a unas élites o capas sociales. Por otro, la aceleración de los procesos de renovación de los repertorios musicales, sometidos a una presión cada vez mayor para incorporar repertorios de nueva creación y, como efecto colateral, olvidar repertorios añejos o pasados de moda.
La Revolución Industrial y el acceso creciente a la música por parte de capas cada vez más amplias de la sociedad permitió, a lo largo del siglo XIX, el nacimiento de un nuevo perfil de compositor profesional orientado a satisfacer las necesidades de un mercado cada vez más masivo, bien como productor de música de baile –es el caso del húngaro Márk Rózsavölgyi o el austríaco Johann Strauss I– o de canción para el mercado doméstico, como es el caso del francés Amédée de Beauplan, el español Sebastián Iradier o de Stephen Foster. Estos autores desarrollaron su labor en condiciones muy diferentes a los modernos autores de música popular. Por un lado, porque la inexistencia de legislaciones eficaces para preservar los derechos de autor impidió que pudieran obtener un provecho justo de su trabajo y dificultó el ejercicio en exclusividad de esta profesión, que a menudo debió complementarse con otras. En segundo lugar, porque el medio de difusión a gran escala de esta música fue la partitura escrita (y no la grabación sonora, como en nuestros días) y, posteriormente –en el caso de que la canción obtuviera una gran celebridad–, la tradición oral. Esta circunstancia favoreció en determinadas ocasiones que estas canciones se imbrincaran en los folclores locales a la vez que su autoría caía con el tiempo en el anonimato.
| AUTOR | PAÍS |
| Amédée de Beauplan (1790-1853) | Francia |
| Francesco Masini (1804-1863) | Italia / Francia |
| Hypolitte Monpou (1804-1841) | Francia |
| Sebastián Yradier (1809-1865) | España |
| Stephen Foster (1826-1864) | Estados Unidos |
| Paolo Tosti (1846-1916) | Italia / Gran Bretaña |
| Reynaldo Hahn (1874-1947) | Venezuela / Francia |
Durante la primera mitad del siglo XIX, la música de consumo dirigida al mercado doméstico consistió en gran medida en transcripciones para voz y piano de otras músicas, principalmente de melodías tradicionales o folclóricas y arias de óperas célebres. Por otro lado, aún no estaban claramente diferenciadas las categorías socio-musicales entre música «culta» y música «popular», lo cual permitió que obras de autores canónicos como Beethoven y Schubert –como Für Elisa (Para Elisa) o Ständchen (Serenata), respectivamente– y, más adelante, de Schumann o Brahms –como Widmung (Dedicación) o Wiegenlied (canción de cuna)– penetraran con fuerza en los repertorios domésticos, manteniéndose en la cultura popular hasta nuestros días.
A medida que el siglo XIX avanzó, el repertorio doméstico comenzó a desarrollar un estilo propio, heredero del estilo romántico, pero de estructura más simple y con menos demandas técnicas. La consolidación de un nuevo perfil de compositor especializado en este mercado coincidió con la configuración de una ideología canónica en el ámbito de la música de concierto, tal como hemos descrito en la Unidad 17; es decir, el nacimiento de la «música clásica» entendida como un canon de obras (o panteón de compositores) con una técnica compleja y un valor estético duradero, en contraposición a la masividad, simplicidad y caducidad de los nuevos repertorios populares.
Stephen Foster, «padre» de la música popular estadounidense
La obra de Stephen Foster (como hemos dicho, algo más de 200 canciones) fue compuesta en su mayor parte para el mercado editorial y para los minstrel shows, espectáculos de variedades protagonizados por blancos disfrazados de negros de contenido profundamente racista. La trayectoria artística de Foster comenzó en Filadelfia en 1844 con la publicación de la canción «Open thy Lattice». Es probable que la vendiera a su editor –Georg Willig– por muy poco dinero. Entre 1846 y 1850 vivió en Cincinnati como empleado de su hermano Dunning, época en la que se publicaron las ediciones autorizadas de sus canciones en la editorial Peters, por las cuales se cree que recibió poco o nada.
En esta época publicó «Oh! Susanna!», cuyo fulgurante éxito dio cuenta de las posibilidades comerciales que ofrecía este género, a pesar de que la proliferación de ediciones piratas le impidieron obtener todo su rédito. Las compañías de minstrels la adoptaron inmediatamente y la cantaron en todo el país, mientras los forty-niners (buscadores de oro) la adoptaron como su himno durante su largo viaje hacia California arrastrados por la fiebre del oro. A pesar de que Foster cobró apenas unos 100$ con su primer éxito, en él confirmó la posibilidad de dedicarse a la composición. Así, cuando regresó a Pittsburgh en 1850, trabajó en exclusividad para las firmas Firth, Pond & Co. de Nueva York, y F. D. Benteen de Baltimore hasta 1860, de las que cobró entre un 8-10 % de por cada ejemplar vendido de sus canciones. (John Tasker Howard, «Stephen Foster and his Publishers», 1934).
Con respecto al estilo musical de las canciones de Foster, Otto Gombosi explica que, en la mayoría de los casos, constan de poco más que la fórmula de cadencia perfecta I-IV-V-I o de la alternancia de I y V, a veces adornada con otro tipo de acordes. Cuarenta de las doscientas canciones de Foster (es decir, un 20%) utilizan un esquema armónico conocido como Gregory Walker, consistente en un antecedente I-IV-I-V seguido de un consecuente que remplaza la semicadencia por una cadencia perfecta I-IV-I-V-I («Stephen Foster and «Gregory Walker»», 1944). Se trata de un esquema idéntico al del passamezzo moderno renacentista pero que, en una célebre tesis, el musicólogo Peter van der Merwe demostró como una de las fuentes del blues.
Frente a la tesis comúnmente aceptada de que el origen del blues tuvo lugar alrededor de 1900 como resultado de la mezcla de estilos afroamericanos previos (canciones de trabajo, baladas, etc.) con influencias blancas de la música de baile, himnos y marchas militares a finales del siglo XIX, van der Merwe señala que, en la música compuesta para el mercado popular en Europa y los Estados Unidos entre 1780 hasta 1900, se desarrolló un sistema tonal simplificado pero con ciertas características modales, que durante el mismo período surgieron síntesis parcialmente nuevas identificables en la música popular estadounidense (principalmente afroamericana pero también blanca), y que alrededor de 1900 estas dos corrientes de desarrollo se fusionaron en el blues (Origins of the Popular Style: The Antecedents of Twentieth-Century Popular Music, Clarendon Press, 1992). Esta tesis no otorga a la obra de Foster ninguna importancia especial en el origen del blues, pero redondea un marco de conexiones de su música con respecto a las tradiciones populares ya citadas (minstrel, hillbilly, etc.) que autorizan a considerarle como el primer gran autor de música popular de su país.
Stephen Foster – Muchas canciones de este autor estadounidense constituyen la fuente más antigua de música popular estadounidense, con títulos como «Oh Susanna!», «Swanee River» o «Beautiful Dreamer».
Tres canciones de Stephen Foster
1. Oh! Susanna [1848]
Foster escribió esta canción probablemente para su club social en Cincinati, mientras trabajaba como contable en la empresa de su hermano. La canción fue estrenada por un quinteto local en un concierto en el Salón de Helados Andrews’ Eagle en Pittsburgh en septiembre de 1847 y publicada por primera vez en 1848. Explotada sin escrúpulos por las compañías de minstrels, la canción fue publicada al menos 21 veces en apenas tres años entre 1848 y 1851, registrada con distintos nombres de forma fraudulenta para eludir los derechos de autor. Foster había recibido de su editor apenas $100 por la canción, pero su popularidad llevó a la editorial Firth, Pond & Company a ofrecerle dos centavos por copia de partitura vendida, convenciéndolo así de convertirse en el primer compositor profesional en los Estados Unidos. Musicalmente, la canción se compone de una única estrofa con estructura A A’ B A’, tiene ritmo de polca y exhibe una sección A pentatónica.
Stephen Foster – «Oh! Susanna» [1848]. Esta célebre melodía, recreada tal como podrían haberla interpretado los buscadores de oro de California de los años 1850.
2. Camptown Races [1850]
Esta nonsense song (canción sin sentido) reportó a Foster unos ingresos de solo unos $101 en sus primeros siete años (un total de ventas de 5,000 copias a dos centavos cada una). Fue interpretada por los Christy Minstrels en 1850 se convirtió en poco tiempo en un elemento básico de otros grupos minstrels en todo el país. Los camp towns eran campamentos instalados cerca de las líneas ferroviarias por trabajadores migrantes en la mitad del siglo XIX,. Los trabajadores subían a los vagones cuando éstos se movían a marcha lenta para viajar de un pueblo a otro. El camp town de la canción se ubicaba en el noreste de Pensilvania, donde el joven Foster trabajó en la escuela en 1840 y 1841 mientras su hermano mayor, William estudiaba ingeniería. Algunas fuentes indican que se celebraban carreras de caballos en un hipódromo cerca de las escuelas. La canción tiene forma estrófica con forma A A’ A A’ B A’ y comparte con «Oh! Susanna» el ritmo de polca y la escala pentatónica.
Stephen Foster – «Camptown Races» [1850]. Este filme Swanee River [1939] en el que se recrea un espectáculo minstrel.
3. Beautiful Dreamer [1864]
De esta canción póstuma de Foster se ha destacado su cualidad lírica: en palabras de Ken Emerson, «la influencia que Vincenzo Bellini y Gaetano Donizetti tuvieron no solo en las canciones de Foster, como «Beautiful Dreamer», con sus ondulantes tríos, sino también en la música popular estadounidense, llegando hasta el doo-wop y más allá» («Stephen Foster and American Popular Culture», American Music, 2012). La publicación Foster’s Social Orchestral [1854] es un buen ejemplo de la heterogeneidad de los orígenes de las músicas de consumo popular de la época: se trata de una selección de arreglos de Foster para músicos aficionados que tocaban en casa, y que al lado de temas populares de autores diversos hoy desconocidos (Linley, Lavenu, Chadwick, etc.) incluía, en efecto, un aria de Bellini y doce de Donizetti. La canción consta, una vez más de estructura A A’ B A’+c y la sección A tiene una armonía I-IV-V-I.
Stephen Foster – «Beautiful Dreamer» [1864]. Arreglo para coro y piano de esta canción original para voz y piano.
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