La ópera seria italiana y francesa antes de Gluck
La ópera del siglo XVIII se puede dividir en dos grandes modalidades; la ópera burguesa –a este ámbito pertenencen la ópera bufa, el singspiel, la ópera cómica, etc.– y la aristocrática. La ópera aristocrática estaba dividida en tiempos de Gluck en dos grandes tradiciones: la ópera seria italiana –practicada en los teatros de corte, reales e imperiales a lo largo de todo el continente europeo, exceptuando Francia– y la tragedia lírica francesa, hegemónica en el reino galo pero de proyección internacional mucho más reducida.
Pese a estar patrocinadas por el estado, tanto la ópera seria como la tragedia lírica evidenciaron a lo largo del siglo XVIII diversos signos de agotamiento, debido principalmente a la incapacidad de adaptar sus libretos y su música al gusto cambiante de los tiempos. Este inmovilismo fue resultado del conservadurismo de las clases aristocráticas que fueron su sostén, pero también, de forma particular, de la dependencia de estos géneros con respecto a los cánones establecidos por las academias desde finales del siglo anterior.
La ópera seria italiana del XVIII estuvo dominada por la imprescindible figura de Pietro Metastasio, «poeta cesáreo» de los Habsburgo en Viena proveniente de la Academia de la Arcadia que escribió –entre las décadas de 1720 y 1730– alrededor de una veintena de libretos de ópera que atendieron las inquietudes reformistas de aquella época. Estos cerca de veinte títulos constituyeron desde su misma publicación la espina dorsal del género y fueron puestos en música en más de 800 ocasiones por los compositores de ópera más señeros del siglo XVIII, desde Caldara, Vinci y Pergolesi hasta Gluck, Cimarosa y Mozart, incluyendo un puñado de obras de compositores anteriores (en una etapa avanzada de sus carreras) como Vivaldi y Händel.
Por su parte, la tragedia lírica dependió estrechamente de la Academia real de música francesa, perpetuadora del legado operístico de Lully, asentado a su vez sobre los libretos de Philippe Quinault, miembro destacado de la Academia de las letras. Patrocinada y supervisada por ambas instituciones, la tragedia lírica pervivió a lo largo del siglo XVIII a través de una variada nómina de libretistas y compositores –entre ellos, Campra, Rebel, Francoeur y Rameau– que hubieron de mantenerse más o menos fieles al modelo lullyano.
Los ideales reformistas se configuraron en fecha relativamente temprana (hacia la década de 1750) por oposición al estilo musical anticuado y «carente de emoción» de la tragedia lírica y a la tiranía de las voces en la ópera seria. Conectando con el movimiento neoclásico, abogaron por temáticas renovadas de inspiración trágica y un estilo musical sobrio y expresivo, en el que las voces estuvieran al servicio del drama y compartieran protagonismo con el coro y la orquesta.
Los efectos de estas ideas se hicieron notar muy lentamente en la ópera italiana, mediante la simplificación de las ornamentaciones vocales, el abandono progresivo del aria da capo barroca y su adaptación a las formas binarias que triunfaban en la música instrumental. En paralelo, el «recitativo seco» (recitativo con bajo continuo) fue remplazado progresivamente por el «recitativo acompañado» (o «recitativo obligado» en francés), en el que la voz es acompañada por la orquesta. Jean-Jacques Rousseau destacó el valor expresivo del recitativo acompañado en su Diccionario de música (1767), refiriéndose así a él: «Estos pasajes alternados de recitativo y melodía, revestidos con toda la brillantez de la orquesta, son los más conmovedores, los más deslumbrantes, los más enérgicos de toda la música moderna».
El matemático y enciclopedista Jean le Rond d’Alembert sopesó en su opúsculo De la Liberté de la Musique (1759) la posibilidad de alcanzar un ideal operístico, bien alentando a los italianos a componer sobre libretos franceses, bien alentando a una joven generación de compositores franceses desvinculados del estilo lullyano a «mantener nuestro idioma y cambiar, si podemos, nuestra música». En ambos casos se trataba, en definitiva, de unir lo mejor de la ópera francesa –los libretos– y la ópera italiana –la música–, sin incurrir en el pesimismo expresado por Rousseau en su Lettre sur la Musique française (1753), en la que consideró la lengua francesa inapropiada para la ópera por su intrínseca falta de musicalidad.
| Ópera seria italiana | Tragedia lírica francesa |
|---|---|
| Tradición libretística anticuada y anclada en el canon metastasiano ✗ | Tradición libretística anclada en la academia, pero afín a los ideales neoclásicos ✓ |
| Estilo orquestal dinámico y moderno ✓ | Estilo orquestal farragoso y anticuado ✗ |
| Estructura musical basada en la alternacia entre recitativo y aria ✗ | Estructura musical variada, con recitativos, arias, coros y números instrumentales ✓ |
| Basada en el aria da capo y enfocada al virtuosismo vocal ✗ | Arias breves integradas en el drama y exentas de virtuosismo ✓ |
| Estilo vocal moderno y expresivo ✓ | Estilo vocal anticuado e inexpresivo, anclado al canon lullyano ✗ |
| Protagonismo de los castrati ✗ | Exclusión total de los castrati ✓ |
La ópera reformada en Parma y Viena
A diferencia de otras «revoluciones musicales» más recientes, operadas desde una perspectiva más cercana a la del compositor, cualquier iniciativa reformista de calado que se efectuase en el seno de la ópera seria solo era posible con el apoyo de las instituciones y bajo la premisa de la aprobación del público. A este respecto, cabe destacar que la reforma de la ópera seria fue posible gracias a la iniciativa de políticos ilustrados como el marqués du Tillot en la corte de Parma y el conde Durazzo en la de Viena, y al sostén intelectual de eruditos y poetas como Francesco Algarotti o Ranieri di Calzabigi, pese a que la ejecución material de las partituras corrió a cargo de compositores como Tommaso Traetta o el propio Gluck.
Las ideas que animaron estas reformas fueron expresadas en el ensayo Saggio sopra l’opera in musica (1754-65) de Algarotti, quien abogó por una simplificación de las tramas, un mayor equilibrio entre arias y recitativos, la sustitución de los recitativos secos por acompañados, la eliminación de adornos y repeticiones (como las contempladas en las arias da capo) y la incorporación de coros y danzas para formar un todo dramático. Los reformistas se inclinaron asimismo por las tramas mitológicas y mostraron su predilección por el retrato de personajes trágicos, perseverantes y fieles a su destino.
Estos planteamientos dramáticos entraban en abierto contraste con los asuntos históricos característicos de la ópera seria metastasiana, que contaron por lo común con demasiados protagonistas sujetos a permanentes cambios de humor, así como con las convenienze que establecían el número y rango de los personajes del drama, o el número de arias que debía corresponder a cada uno de ellos. Tal como ridiculizó el poeta Ranieri di Calzabigi –libretista de Gluck– en una carta dirigida por el poeta al príncipe Kaunitz:
[En los dramas de Metastasio] no importa si un personaje […] es cantado por un Farinelli, Caffarelli, Guadagni o Toschi, o por un Tesi, Gabrielli o Bianchi, ya que el público no espera ni exige de los cantantes más que un par de arias y un dúo, habiendo abandonado desde el principio toda esperanza de interesarse por la acción; nadie, al fin y al cabo, puede escuchar con atención durante cinco horas a seis cantantes, cuatro de los cuales suelen ser tan ineptos que apenas saben enunciar, sólo por el placer de emocionarse con una insípida Clelia, una fría Ersilia, una imaginaria Aristea, una descarada Emira, una indecente Onoria y una desvergonzada Mandane, todas ellas en el fondo no más que pequeñas cortesanas romanas o napolitanas que sentimentalizan sobre el amor en un lenguaje cortés en el escenario. En cuanto a los héroes filosóficos completamente antinaturales del tipo de Horacio, Temístocles, Catón y Rómulo de Metastasio, que no se encuentran en este mundo, sobre ellos prefiero callarme por completo.
Raniero di Calzabigi, carta al príncipe Kaunitz, 6 de marzo de 1767, recogido en Hanns Hammelmann, Michael Rose, «New Light on Calzabigi and Gluck» (The Musical Times, 1969).
El objetivo implícito de la reforma de la ópera seria consistió, por tanto, en restaurar la emoción en el teatro musical, abandonada desde hace tiempo por el espectáculo y el hedonismo de las voces y las tramoyas. El proyecto reformista iniciado en la corte de Parma intentó fundir las tradiciones de la tragedia lírica y la ópera seria, para lo cual se encargó a Traetta la composición de sendas óperas –Ippolito ed Aricia e I tindaridi– a partir de traducciones italianas de libretos en francés empleados casi 30 años antes por Jean-Philippe Rameau. Otras dos óperas reformadas de Traetta fueron representadas en Viena –Armida e Ifigenia in Tauride– con la aquiescencia del conde Durazzo (quien participó en la traducción del libreto de Armida a partir de la obra original de Lully) prácticamente a la vez que Gluck presentaba su Orfeo ed Euridice. Fue, sin embargo, esta obra la que se convirtió desde su estreno en el nuevo referente de la ópera reformada.
| Título | Libreto | Lugar y fecha de estreno |
|---|---|---|
| Ippolito ed Aricia | Simon-Joseph Pellegrin (trad. Carlo Innocenzo Frugoni) | Parma, 9 de mayo de 1759 |
| I tindaridi | Pierre-Joseph Bernard (trad. Carlo Innocenzo Frugoni) | Parma, abril de 1760 |
| Le feste d’Imeneo | Carlo Innocenzo Frugoni | Parma, 3 de septiembre de 1760 |
| Armida | Philippe Quinault (trad. Giacomo Durazzo) | Viena, 3 de enero de 1761 |
| Enea e Lavinia | Bernard le Bovier de Fontenelle (trad. Giacobbe Antonio Sanvitale) | Parma, primavera de 1761 |
| Sofonisba | Mattia Verazi | Mannheim, 4 de noviembre de 1762 |
| Ifigenia in Tauride | Marco Coltellini | Viena, 4 de octubre de 1763 |
| Antigona | Marco Coltellini | San Petersburgo, 11 de noviembre de 1772 |
Gluck en Viena y la reforma de la ópera seria
Gluck se instaló en Viena en 1755 contratado por el conde Durazzo –director de los teatros imperiales de esta ciudad– como compositor de una compañía teatral francesa establecida en 1752 en la capital austríaca. La actividad desarrollada por esta compañía familiarizó al público vienés con los textos de la comedia y la tragedia clásica francesa, circunstancia que pudo jugar un papel decisivo en la apreciación de los libretos de las óperas reformadas que vendrían con posterioridad. Durante estos primeros años, Gluck adaptó y compuso numerosas óperas cómicas en francés, además de varias óperas serias y feste teatrali sobre libretos de Metastasio, de acuerdo con el gusto musical vienés por la música italiana.
El establecimiento en Viena a finales de 1760 del poeta Ranieri di Calzabigi, recién llegado de París y al tanto de las polémicas en torno a la ópera, permitió a Durazzo concebir un proyecto rompedor para esta compañía francesa: un ballet sobre el Don Juan de Molière con libro de Calzabigi y coreografía de Gasparo Angiolini (dos reformadores en sus respectivos campos) y música de Gluck. Estrenado en octubre de 1761, el ballet resultante –Don Juan– fue una obra innovadora que ha pasado a la historia por ser pionera en desarrollar una acción dramática completa a través de la danza.
Este ballet resultó también clave en la conexión del ideario reformista con el movimiento del Sturm und Drang durante la década de 1760, y sirvió para fijar nuevas metas en el desarrollo de un lenguaje orquestal avanzado apropiado para ambientar escenas fúnebres o sobrenaturales. El éxito del ballet fue decisivo también para el despliegue de un programa más ambicioso que condujo a la composición y estreno de las tres óperas reformadas en lengua italiana firmadas por Gluck y Calzabigi en Viena: Orfeo ed Euridice (1762), Alceste (1767) y Paride ed Helena (1770).
Pese a su impacto, las óperas reformadas –las de Gluck, Traetta o cualquier otro compositor– apenas alteraron el curso de la ópera seria italiana ni del drama metastasiano, que siguieron practicándose sin cambios sustanciales hasta la definitiva extinción del género. El efecto más profundo de estas innovaciones tuvo lugar unos años después en el ámbito francés, en un movimiento que supuso el final definitivo de la tragedia lírica lullyana.
Christoph Willibald Gluck – Don Juan [1761].
| Título | Libreto | Lugar y fecha de estreno |
|---|---|---|
| Orfeo ed Euridice (versión italiana) | Raniero di Calzabigi | Viena, 5 de octubre de 1762 |
| Alceste (versión italiana) | Raniero di Calzabigi | Viena, 26 de diciembre de 1767 |
| Paride ed Helena | Raniero di Calzabigi | Viena, 3 de noviembre de 1770 |
| Iphigénie en Aulide | Le Bland Du Roullet | París, 19 de abril de 1774 |
| Orphée et Eurydice (versión francesa) | Raniero di Calzabigi (trad. Pierre-Louis Moline) | París, 2 de agosto de 1774 |
| Alceste (versión francesa) | Raniero di Calzabigi (trad. Le Bland Du Roullet) | París, 23 de abril de 1776 |
| Armide | Philippe Quinault | París, 23 de septiembre de 1777 |
| Iphigénie en Tauride | Nicolas-François Guillard | Paría, 18 de mayo de 1779 |
Gluck en París y el fin de la tragedia lírica
La fama de Gluck se extendió a París, pero la Academia real de música se resistió a ofrecerle proyecto alguno hasta que la princesa consorte María Antonieta –casada desde 1770 con el delfín de Francia y antigua alumna de Gluck en Viena– invitó al compositor a París a mostrar sus logros artísticos en 1774. Es entonces cuando el compositor firmó un contrato con Antoine Dauvergne –director de la academia– por el que se comprometió a presentar seis óperas en francés (acabaron siendo ocho) durante los años sucesivos. Estas óperas incluyeron las versiones francesas del Orfeo y el Alceste, tres nuevas óperas reformadas (las dos Ifigenias y Armide), dos óperas cómicas y el drama pastoral Écho et Narcisse, que se saldó con un fracaso y decidió el retorno de Gluck a Viena.
El enorme impacto de la ópera de Gluck en Francia se explica en buena medida por la extrema rigidez de las políticas culturales francesas, que desde tiempos de Lully otorgaron a la Academia real de música un monopolio operístico absoluto que se mantuvo hasta 1791. Hasta esa fecha, la prohibición de interpretar óperas íntegramente cantadas fuera del marco de la academia limitó la evolución del teatro lírico francés, con la excepción de géneros más modestos como la ópera cómica, que intercalaban partes cantadas con diálogos hablados y escaparon a esta estricta regulación.
La Academia real de música fue una institución conservadora que asumió durante todo el siglo XVIII la misión de preservar el legado lullyano mediante la reposición periódica de sus obras y de la producción de nuevas óperas que se atuvieran en mayor o menor medida al estilo de Lully. Aunque la evolución del género fue imposible de frenar según avanzó el siglo (de ello son ejemplo las óperas de Rameau), las nuevas óperas se interpretaron siempre en lengua francesa, mantuvieron los preceptivos ballets y coros y no dieron cabida a los castrati.
Las óperas reformadas presentadas por Gluck en París durante la década de 1770 sirvieron para dar la estocada final a un género ya moribundo y para abrir de par en par las puertas de la academia a compositores extranjeros, circunstancia que aprovecharon particularmente los italianos y que dio lugar a la querella entre los gluckistas y piccinnistas. Esta querella no enfrentó modelos tan antagónicos ni tan politizados como la célebre querella de los bufones de 1752 entre los defensores de la tragedia lírica y la ópera bufa, sino que enfrentó dos formas de abordar la tragedia lírica «reformada»: la más severa y radical de Gluck frente a la más relajada de los compositores italianos.
El aluvión de estrenos de compositores italianos –Piccinni, Sacchini, Salieri– acaecido en la Academia real de música durante la década de 1780 terminó cuando la Revolución francesa puso punto final a la actividad de esta gloriosa institución, desmantelada en el año 1791 y reconvertida en la Ópera de París (vigente hasta nuestros días). La liberalización del mercado operístico abrió una nueva etapa en el teatro lírico francés, pero el ideal gluckiano pervivió en los compositores encargados de restablecer el ideal neoclásico –Cherubini, Spontini– en tiempos de la República, el Imperio y la Restauración, a lo largo de un proceso que culminó décadas después (hacia 1830) con el nacimiento de la grand opéra.
| Título | Autor | Lugar y fecha de estreno |
|---|---|---|
| Roland | Niccolò Piccinni | París, 27 de enero de 1778 |
| Atys | Niccolò Piccinni | París, 22 de febrero de 1780 |
| Iphigénie en Tauride | Niccolò Piccinni | París, 23 de enero de 1781 |
| Adèle de Ponthieu | Niccolò Piccinni | París, 27 de octubre de 1781 |
| Renaud | Antonio Sacchini | París, 28 de febrero de 1783 |
| Didon | Niccolò Piccinni | París, 16 de octubre de 1783 |
| Chiméne | Antonio Sacchini | Fontainebleau, 16 de noviembre de 1783 |
| Les Danaïdes | Antonio Salieri | París, 26 de abril de 1784 |
| Dardanus | Antonio Sacchini | Versalles, 18 de septiembre de 1784 |
| Pénélope | Niccolò Piccinni | Fontainebleau, 2 de noviembre de 1785 |
| Œdipe à Colone | Antonio Sacchini | Versalles, 4 de enero de 1786 |
| La toison d’or | Johann Vogel | Paris, 5 de septiembre de 1786 |
| Les Horaces | Antonio Salieri | París, 2 de noviembre de 1786 |
| Tarare | Antonio Salieri | París, 8 de junio de 1787 |
| Démophon | Luigi Cherubini | París, 2 de diciembre de 1788 |
| Démophon | Johann Vogel | París, 15 de septiembre de 1789 |
1. La reforma de Gluck en tres coros
Uno de los rasgos diferenciales de la ópera seria reformada es la presencia destacada de números corales, habituales en las producciones francesas pero completamente marginales (o inexistentes) en la ópera seria italiana. El coro constituye un rasgo eminentemente neoclásico porque aporta a la ópera seria la dimensión sacra de la tragedia griega. Los coros iniciales de Orfeo y Eurídice y Alceste resultan especialmente significativos por su carácter fúnebre y por la circunstancia –extremadamente audaz– de estar situados al comienzo de estas obras. Sin embargo –y tal como ilustran los ejemplos escogidos–, el coro fue utilizado por Gluck con finalidades muy diferentes.
Orfeo y Eurídice no es, en sentido estricto, una ópera seria, sino un espectáculo de formato algo más reducido conocido comúnmente como festa teatrale o serenata. Compuestas generalmente para celebraciones privadas –Orfeo lo fue para la celebración del santo del emperador consorte Francisco I–, las feste teatrali trataron normalmente asuntos pastorales y contaron con pocos personajes. El Orfeo de Gluck, con su materia escatológica y fúnebre, se aparta radicalmente de la función lúdica y decorativa para abordar de lleno el ámbito de las pasiones, con el firme propósito de contagiarlas al oyente. El coro de criaturas infernales seleccionado (01:24). se ensambla en una escena musicalmente compleja en la que se imbrica la intervención del arpa –sugeridora del sonido de la lira de Orfeo– (01:14) y una breve danza de las furias (01:38). Orfeo y Eurídice es una de las partituras orquestales más antiguas en incorporar el arpa en su plantilla, en lo que puede anotarse como una innovación gluckiana en el ámbito orquestal.
La escena de los sacerdotes de Apolo de la ópera Alceste ejemplifica el empleo ritualístico del coro, inserto de nuevo en un flujo dramático continuo en el que se suceden episodios instrumentales (la marcha de los sacerdotes, 00:00 y 04:56) y las invocaciones del sumo sacerdote en forma de recitativo acompañado (02:08), con un novedoso acompañamiento «ultraterreno» con trombones (además de trompas y fagotes) y un aria con coro en alternancia con el coro (02:40) con veloces tiratas descendentes en los violines (03:22) –interpretadas en el vídeo con el golpe de arco denominado ricochet– y un nuevo recitativo acompañado (04:32).
En la ópera Ifigenia en Táuride, los coros de escitas (o tauros, pueblo bárbaro al norte del mar Negro) son empleados con un propósito colorístico. Gluck equipara a este pueblo con los turcos otomanos de su tiempo al orquestar sus intervenciones con instrumentación «turca»: flautines, pandero y platillos primero (00:00, 01:14) y triángulo y pandero después (02:32). El breve coro enmarca diversas escenas en recitativo acompañado (00:30 y 01:44) así como un breve ballet (03:10) que incorpora más adelante el triángulo (03:46) y después el flautín, el pandero y los platillos (04:54).
Christoph Willibald Gluck – Orfeo ed Euridice (versión de Viena), acto II, coro «Chi mai dell’Erebo» [1762].
Christoph Willibald Gluck – Alceste (versión de Viena), acto I (escena III) «Dilegua il nero turbine» [1767].
Christoph Willibald Gluck – Ifigenia en Táuride, acto I, coro de escitas «Il nous fallait du sang» [1779].
2. La reforma de GLuck en tres piezas orquestales
El apartado anterior nos ha ofrecido una muestra de la variedad de instrumentos musicales que Gluck incorporó a su orquesta, muchos de ellos de forma pionera: los trombones, el arpa, el flautín, así como el triángulo, el pandero y los platillos. La densidad sinfónica y la variedad de instrumentos son rasgos muy novedosos de la ópera reformada con respecto a la ópera seria y en menor medida (si tomamos como referente a Rameau) con la tragedia lírica.
Gluck hizo uso ya desde su periodo vienés de rasgos que son característicos de la tragedia lírica francesa (ballets, interludios instrumentales), aunque su uso no es decorativo, sino dramático, como ya hemos visto en el ballet insertado en el coro «Chi mai dell’Erebo» del Orfeo. También a esta ópera pertenece este otro ballet de las furias –más extenso–, reutilizado del ballet Don Juan en la escena final en el que el héroe desciende a los infiernos. Esta pieza de bravura orquestal presenta una doble estructura binaria A1 A2 A1‘ A2‘, con las secciones A1 (00:00 y 01:39) desplazándose de Re menor a La menor y las secciones A2 (00:48 y 02:48) recorriendo el camino inverso –de La menor a Re menor– a través de un recorrido tonal más tortuoso y atravesando un pasaje con ominosos toques de trompa.
La obertura de Alceste presenta tres rasgos que encontraremos también en el Don Giovanni mozartiano: la tonalidad (Re menor), el carácter sobrenatural otorgado por los trombones, y el enlace sin solución de continuidad con la primera escena de la ópera. Al igual que ocurre con la danza de las furias de Orfeo y Eurídice, los gestos dramáticos de esta obertura constituyen rasgos idiosincráticos del Sturm und Drang en música. La obertura tiene una estructura binaria, con una primera sección (00:00) que se mueve de Re menor a La menor pasando momentáneamente por Do mayor, y. una segunda sección (01:58) que se mueve de La menor a Re menor pasando momentáneamente por Fa mayor.
La obertura de Ifigenia en Táuride es si cabe la más audaz de las tres por su integración con la primera escena de la ópera en cuanto, tras una serena introducción en Re mayor (00:00), da paso a una tormenta orquestal (00:59) en la que se participan la propia Ifigenia y el coro de sacerdotisas (01:58) suplicando a los dioses que calmen los cielos. La sección final de la pieza (05:20) describe asimismo el fin de la tormenta. Este audaz y sobrecogedor inicio de la ópera apenas encuentra eco en títulos más tardíos como Ermione (1819) de Rossini y el Otello (1887) de Verdi.
Christoph Willibald Gluck – Orfeo y Eurídice, acto II, danza de las furias, versión de París [1774].
Christoph Willibald Gluck – Alceste, obertura (versión de París) [1776].
Christoph Willibald Gluck – Ifigenia en Táuride, obertura y escena «Grands Dieux, soyez-nous secourables!» [1779].
3. La reforma de Gluck en tres arias
Las arias de la ópera reformada gluckiana se distinguen por una factura clásica resultante del cruce de las tradiciones vocales francesa e italiana. De la vocalidad francesa hereda la desnudez y ausencia casi total de las agilidades características de la ópera seria. De la vocalidad italiana –pero también de la ópera cómica francesa–hereda una inmediatez y claridad formal que le distingue del estilo francés más adusto. Como resultado de estas características y del peso de la parte orquestal, las sopranos gluckianas exigen en general voces más grandes que las habituales en la ópera italiana.
En cuanto a la forma de las arias, la ópera reformada gluckiana destierra por completo el aria da capo y utiliza estructuras más variadas que incluyen la forma estrófica, la forma binaria o el rondó. El rol de Orfeo de la versión vienesa de esta ópera fue estrenado por el castrato Gaetano Guadagni, cantante de enorme talento dramático capaz de emocionar hasta el llanto con su interpretación de este rol que la versión de París adaptó a la cuerda de tenor. El aria «Che farò senca Euridice» es entonada cuando Orfeo pierde definitivamente a Eurídice: tiene forma rondó A B A C A, con la sección A en Fa mayor en estilo cantilena y secciones B y C en estilo dramático en Do mayor y Fa menor, respectivamente.
En el aria «Divinités du Styx», la protagonista expresa a los dioses de la muerte su decisión de dar su vida para salvar la de su marido. En la tonalidad de Si bemol mayor, adopta una forma rondó A B A’ C A con la sección central (B A’ C) enteramente en la tonalidad de Fa mayor. Se trata de un aria dramática, con trompas y trombones y cambios de tempo en las secciones intermedias, más lenta la sección B «J’ai enléve un tendre époux» y más rápida la sección C «Je sens une force nouvelle».
El aria «Malheureuse Iphigénie» de Ifigenia en Táuride procede de una ópera seria anterior del propio Gluck, el aria da capo «Se mai senti spirarti» de La clemenza di Tito, estrenada en Nápoles en 1752. La versión «reformada» de esta aria conserva únicamente la parte A del aria original (A B A). Tiene, por tanto, una estructura binaria A A’ (la segunda sección comienza en 01:50). Está situada al final del acto II después de que Ifigenia sea informada de la extinción de su familia tras las violentas muertes de su padre Agamenón y su madre Clitemnestra. Este aria con oboe obligado es un modelo del estilo gluckiano por su serenidad, sus delicadas texturas orquestales, y el uso expresivo de la disonancia (02:40).
Christoph Willibald Gluck – Orfeo y Eurídice, acto III, aria «J’ai perdu mon Eurydice», versión de París [1774].
Christoph Willibald Gluck – Alceste (versión de París), acto I «Divinités du Styx» [1776].
Christoph Willibald Gluck – Ifigenia en Táuride, acto I (escena III) «Malheureuse Iphigénie» [1779].
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