Hair y el nacimiento del musical rock
La asimilación del rock por el teatro musical estadounidense fue extremadamente tardía comparada con la rapidez con la que otros estilos de la música popular estadounidense se integraron en este medio, ya que desde inicios del siglo XX estilos como el ragtime y otros derivados del ámbito del jazz encontraron un acomodo casi inmediato en las partituras de Broadway.
En cuanto al rock, pese a su disruptiva eclosión hacia 1955, solo abrió la brecha en el teatro musical tras el éxito de Hair a finales de los años 1960. Pese a algunas iniciativas marginales o fallidas, la industria del teatro musical juzgó el rock como un estilo ruidoso, soez y desligado de su tradición, y lo ignoró en el convencimiento de que su moda sería pasajera. Sin embargo, la década de 1960 no hizo sino consolidar la hegemonía del rock en las audiencias juveniles a la vez que el musical acumulaba temporadas decepcionantes, pese al éxito, cada vez más excepcional, de musicales como El violinista en el tejado (1962), Hello, Dolly! (1964) y Cabaret (1966). Según aumentaba la edad media de su público, el posible acercamiento entre ambos entre el rock y el musical parecía cada vez más improbable.
Por su parte, el mundo del rock también se sintió ajeno al universo del teatro musical, considerándolo un producto anticuado y conservador, guiado únicamente por intereses comerciales y carente de compromiso con las causas que –como el movimiento por los derechos civiles, la guerra de Vietnam o la revolución sexual– constituyeron las prioridades de la juventud estadounidense durante los años 1960.
El musical Hair –estrenado en 1967 el Public Theater de Nueva York, un espacio alternativo englobado dentro del Off-Off-Broadway–, fue una propuesta altamente experimental y transgresora sobre la cultura hippie en la que se trataba abiertamente tabúes relativos a la sexualidad, las drogas o la oposición a la guerra de Vietnam. Fue también el primer espectáculo de este tipo en incluir desnudos integrales (frontales y de todo el reparto) y en contar con una banda de rock como soporte instrumental a lo largo de toda la obra.
El enorme éxito de este experimento determinó su salto a un escenario mucho mayor –el Biltmore Theater– en una nueva producción que rompió las convenciones de Broadway de formas nunca vistas. Una de ellas consistió en audicionar y contratar actores no profesionales –la mayoría, menores de 25 años– en beneficio del realismo y la adecuación de los valores de la obra, circunstancia que conllevó no pocos problemas dada la indisciplina del conjunto y la propensión al consumo de drogas de algunos. La propuesta escénica consistió en gran medida en romper las barreras entre espectáculo y audiencia, mostrando a los actores preparándose y vistiéndose a la vista del público, mezclando a los actores con el público en la sala de butacas, dirigiéndose directamente al público o invitándolo a subir al escenario a bailar al término de la función.
El libreto también fue novedoso, en cuanto el hilo argumental es muy tenue y presta a la obra una apariencia desordenada en la que se suceden una enorme lista de canciones, 32 en la versión original. El argumento en sí trata la convivencia de Claude Hooper Bukowski –un recluta de Queens que se debate entre atender la orden de alistamiento para la guerra de Vietnam o desertar– con una «tribu» hippie del Greenwich Village neoyorquino. Finalmente, presionado por su familia, decide ir a la guerra y muere en ella, mientras sus amigos lamentan su pérdida y claman contra la guerra (Elisabeth L. Wollman, The Theater Will Rock, A History of the Rock Musical, from Hair to Hedwig, The University of Michigan Press, 2006).
Galt McDermott – Hair, «The Flesh Failures» [1967]. Escena final en el que los amigos de Bukowski lloran su pérdida y piden el fin de la guerra.
Galt McDermott – Hair, «The Flesh Failures» [1967]. La película Hair de Milos Forman [1979]. En esta versión es George Berger quien (por cubrir a Bukowski) va a la guerra y muere.
De la espiritualidad hippie al christian revival: Jesucristo Superstar y Godspell
El éxito de Hair incentivó el estreno de nuevos musicales rock, aunque la mayoría de ellos se saldaron con sonoros fracasos –entre las excepciones se cuentan Jesucristo Superstar [1970] Godspell [1971], y Grease [1972]–, convirtiendo la renovación del género por la vía del rock en un espejismo que solo terminó por dar sus frutos a largo plazo y de una forma mucho menos radical de lo que estas obras pioneras auguraron. La razón del relativo fracaso del musical rock se debió también al hecho de que este género siguió resultando a la larga poco «auténtico» para los aficionados al rock y a la vez alejado de los gustos del público habitual del teatro musical. El musical Grease –una recreación nostálgica del rock & roll de los años 1950– abandonó toda intención transgresora, pero los otros dos musicales citados mantuvieron de algún modo el legado de Hair, tomando esta vez a Jesús de Nazaret como protagonista.
La figura de Jesús recibió una especial atención entre la juventud de estos años, aupada por el auge de las religiones orientales, los gurús, las comunas y la espiritualidad del New Age, y colándose en la música popular a través de diversos hits radiofónicos como «Spirit in the Sky» [1969] de Norman Greenbaum, «Put Your Hand in the Hand» [1971] de Ocean, «Signs» [1971] de Five Man Electrical Band y «Jesus Is Just Alright» [1972] de los Doobie Brothers. Este encuentro entre el cristianismo y el rock sentó las bases de para la reconciliación de la Iglesia con este estilo musical, habida cuenta de que el rock había sido señalado desde sus mismos orígenes como música «infernal» por parte de diversas confesiones cristianas (Wollman, 2006).
Pese a sus notabilísimas diferencias, Hair, Jesucristo Superstar y Godspell pueden considerarse una especie de «trilogía» gracias a los puntos que guardan en común, y que fueron magnificados en las producciones cinematográficas lanzadas independientemente sobre cada uno de ellos durante los años 1970. Les unen el empleo del rock y el experimentalismo, y les acercan sus conexiones y semejanzas con la cultura hippie y con la figura de Jesús. Hair y Jesucristo Superstar se publicitaron, respectivamente, como musical rock y ópera rock. Quizá por sobreponerse a una etiqueta que comenzaba a dar señales de agotamiento, Godspell no se publicitó como un musical rock, aunque su partitura aúna elementos del rock, la música góspel y el movimiento cantautor.
Por otro lado, tanto Hair como Godspell tienen como protagonistas a una comunidad hippie (la segunda, de carácter más bien circunstancial). Jesucristo Superstar no fue planteado de forma explícita en clave hippie, aunque refleja una visión moderna y juvenil de Jesús, de María Magdalena y sus apóstoles (que, por cierto, son de sexo masculino y femenino) como una comunidad de valores muy similar a lo que representaba el movimiento hippie por aquellos años. El filme de Norman Jewison [1973] los acerca aún más a este movimiento al presentar a los personajes de la obra como un grupo de jóvenes contemporáneos que viajan a Israel para recrear la pasión de Cristo.
En cuanto al tratamiento de Jesús de Nazaret, Jesucristo Superstar y Godspell versan directamente sobre esta figura, aunque en el segundo caso lo hace de forma alegórica, dado que sus protagonistas son unos jóvenes de Nueva York que recrean diversos pasajes del evangelio según San Mateo y la trama concluye con la crucifixión simbólica del personaje que representa a Jesús. Hair trata la religión tangencialmente a través de los Hare Krishna. Sin embargo, el filme de Milos Forman [1979] alinea a George Berger –líder de la tribu hippie– con Jesús al sacrificarlo en Vietnam –en lugar de Bukowski– y convertir su muerte en un alegato por la paz.
En cuanto al carácter experimental de estas obras, Hair lo fue principalmente por el concepto teatral, basado en la ruptura de las barreras entre actores y audiencia, el carácter episódico de su libreto y la libertad prestada a los actores con respecto a la improvisación. Godspell fue experimental en cuanto al tratamiento inédito de Jesús como un personaje contemporáneo caracterizado con rasgos intermedios entre el hippie y el clown. Como estudiaremos más abajo, Jesucristo Superstar fue experimental principalmente con respecto a la música.
Stephen Schwartz – Godspell, «Day by Day» [1971].
Stephen Schwartz – Godspell, «Day by Day» [1971]. En la película Godspell de David Greene [1973].
Jesucristo Superstar del album conceptual a los escenarios
A diferencia de Hair y Godspell, Jesucristo Superstar nació como un álbum conceptual de rock publicado en noviembre de 1969. Este doble LP alcanzó un inusitado éxito de ventas en los Estados Unidos e impulsó a sus autores –el compositor Andrew Lloyd Webber y el libretista Tim Rice– a trasladarlo a los escenarios, tarea que se efectuó sin sustanciales cambios en la partitura. El musical –estrenado en 1971– generó una inmensa expectación, de modo que la venta anticipada de entradas amortizó sobradamente los gastos de producción antes incluso de la fecha del estreno. Sin embargo, el interés por la obra disminuyó según llovieron las críticas negativas y sus resultados –711 funciones a lo largo de dos años– estuvieron muy por debajo de lo esperado.
La crítica señaló diferentes deficiencias que incidían principalmente en el planteamiento escénico de Tom O’Horgan, en el sonido y en la interpretación. Con respecto al primero, se destacó la ausencia de dinamismo de una obra que había sido concebida para el disco, así como la extraña producción de O’Horgan, que trasladó la trama a un extraño universo de insectos evolucionados, y en el que Jesús, en lugar de ser crucificado, renacía como una mariposa a partir de una crisálida.
Más determinantes fueron las deficiencias relativas al sonido y la interpretación. Jesucristo Superstar hizo imprescindible el empleo de micrófonos para los cantantes principales para compensar el volumen de la banda de rock. La microfonía (todavía con cables) se había utilizado ya de forma regular en Broadway para sonorizar algunos espectáculos durante los años 1960, generalmente para reforzar las voces mediante el empleo de micrófonos fijos estratégicamente colocados en distintas partes del escenario. Los musicales Hair y Godspell hicieron uso de micrófonos de mano, algo que resultó a la vez práctico y natural, dado que sus tramas estaban ambientadas en tiempos modernos.
Esta solución se consideró inadecuada para Jesucristo Superstar por la naturaleza histórica del asunto, y se optó por disimular los micrófonos de mano como elementos de atrezzo, en forma de bastones, cetros, espejos de mano o abanicos. Dado que por entonces los micrófonos tenían cable (la microfonía inalámbrica se hizo común en Broadway en la década de 1980) y los números musicales reclamaban en ocasiones movimientos que apartaban los micrófonos de la boca de los artistas, el efecto resultó a menudo accidentado, ridículo y/o desequilibrado.
Adicionalmente, ni la banda en vivo, ni los cantantes dispusieron todavía de equipos de sonido adecuados para alcanzar una calidad sonora a la altura de la cuidada y sofisticada grabación de estudio publicada en 1969. Desde el punto de vista interpretativo, los solistas –que debían afrontar entre tres y cuatro funciones por semana– no podían replicar de ningún modo la extenuante –y por momentos dañina– forma de emisión vocal característica del hard rock empleada en la grabación discográfica, protagonizada por un Ian Gillan –vocalista de Deep Purple– en estado de gracia. Todo ello resultó enormemente frustrante para la mayor parte del público, que conocía el disco de memoria.
La producción de la obra realizada un año después en Londres despejó algunos de estos problemas: se optó por una caracterización más convencional de los personajes y por el empleo de micrófonos de mano a la vista. Aunque quizá el factor más decisivo de la mejor recepción de esta producción fue, no obstante, la escasa difusión que había tenido el álbum original en el Reino Unido, lo cual evitó comparaciones indeseadas (Wollman, 2006).
Andrew Lloyd Webber – Super Christ Superstar, «Superstar» [1970]. En la película Jesus Christ Superstar de Norman Jewison [1973].
Andrew Lloyd Webber – SuperChrist Superstar, «Superstar» [1970]. Producción de Laurence Connor [2012].
Aspectos musicales de Jesucristo Superstar
La partitura de Jesucristo Superstar es sin duda una de las más ambiciosas y sofisticadas del musical rock. Por un lado, comparte con Hair y Godspell una autenticidad y carácter transgresor que perdieron las creaciones posteriores de su autor, uno de los artífices de los megamusicales, el tipo de espectáculo franquiciado y descaradamente comercial que obliga a que todas las producciones de una misma obra sean exactamente iguales –salvo por el idioma– en todos los escenarios del mundo.
El libreto de Tim Rice es especialmente afortunado en la sobria caracterización de Jesús, personaje «ético» cuyo liderazgo se expresa mediante acciones transgresoras de enorme poder simbólico pero que a la vez muestra una total incomprensión acerca las actitudes de los que le rodean, especialmente sobre lo que los demás esperan de él. Judas, caracterizado como alter ego del protagonista, es un personaje «político» que recrimina a Jesús que permanezca absorto en sí mismo y no utilice su liderazgo para levantar a los judíos contra los ocupantes romanos. El libreto no incluye el episodio de la resurrección (concluye con su entierro), y por lo tanto el final queda abierto a interpretaciones.
La partitura es mucho más compleja que las de Hair o Godspell, que consisten en una serie de canciones y/o coros independientes con algunos escasos números de acción. Pese a estas limitaciones, Hair jugó la baza de lo novedoso –y liberador– de su concepto, y con la variedad e inspiración de sus números (con «Aquarius» y «Let the Sunshine In» a la cabeza). El libreto empareja temáticamente algunas de sus canciones (como «Ain’t Got No» con «I Got Life», o «Black Boys» con «White Boys»), estableciendo sugerentes relaciones conceptuales entre unas y otras, sin consecuencias musicales visibles. La partitura tampoco traba números musicales entre sí salvo en el Finale («Let the Sunshine In»), mediante la cita de un tema previo («Manchester»).
Más vinculada con el movimiento cantautor estadounidense de la época, Godspell resulta en comparación más pulida y convencional que Hair. Su Finale coral plantea no obstante un pequeño tour de force en forma de recapitulación de los temas principales de la obra al combinar polifónicamente las canciones «Long Live God» en las voces femeninas y «Prepare Ye the Way of the Lord» en las masculinas, antes de acometer como despedida su himno definitivo, «Day by Day».
El lenguaje musical de Jesucristo Superstar se inscribe de lleno en el rock, con progresiones armónicas directas y sencillas y una rara autenticidad que ofrece numerosas oportunidades para lucir un irresistible drive (intensidad). Los registros vocales están sutilmente diferenciados a lo largo de una gama que abarca –en el caso de Jesús– desde la balada al hard, con toques soul –escritura de vientos y coros femeninos– para el personaje de Judas y más lírico –entre cantautor y musical– para María Magdalena. A diferencia de los musicales citados anteriormente, la partitura de Jesucristo Superstar está atravesada por cerca de veinticinco motivos musicales conductores que le confieren una dimensión operística (en el sentido wagneriano del término).
Los motivos conductores adoptan configuraciones variadas; algunos son motivos en sentido tradicional (A, B, C, H, etc.), otros son riffs de rock (E) y otros constituyen auténticos temas independientes (L, M). La forma en el que Lloyd Webber articula los motivos conductores no guarda relación con las técnicas de derivación y desarrollo motívicos propios del lenguaje sinfónico. A menudo se presentan unos en yuxtaposición unos con otros –a veces de forma extremadamente brusca–, y solo de forma excepcional se combinan polifónicamente entre sí.
Algunos motivos –o temas– acompañan de forma más o menos consistente a los personajes (Jesús, Judas, María Magdalena, Caifás y Anán) según las convenciones del teatro musical, pero otros contribuyen además a establecer una marcada simetría entre los dos actos de la ópera. Ocurre, por un lado, con la obertura, que expone prácticamente todos los materiales que aparecerán en forma vocal casi idéntica al final de la obra en la escena del juicio. Pero también ocurre con las escenas de la unción de Jesús, la entrada en Jerusalén («Hosanna») y la traición de Judas del Acto I, las cuales establecen una secuencia musical que se reproducirá, con los mismos motivos conductores, en las escenas del arresto de Jesús, el cara a cara de Pilatos y Cristo y la muerte de Judas del Acto II.
Es fácil reconocer en la partitura elementos de experimentalismo rock pertenecientes a la órbita trazada a finales de la década de 1960 por artistas y bandas como Frank Zappa, Jimi Hendrix, Captain Beefheart o King Crimson, y que Lloyd Webber concreta principalmente a través del abundante empleo de compases irregulares (5/8, 7/8, 5/4 y 7/4, principalmente) y cambios frecuentes de compás en algunos números, pero también, por ejemplo, en el solo de guitarra eléctrica que abre la escena de la traición de Judas, o en el empleo de bases armónicas de tritono en algunos pasajes especialmente oscuros.
La partitura de Jesucristo Superstar no es, en ningún caso, consistentemente «progresiva», e incluye también importantes números y episodios líricos en estilos intermedios entre la balada rock y la canción característica del musical («Everything’s Alright», «I Don’t Know How To Love Him», Getsemaní o «Could We Start Again»), muchos de ellos protagonizados por María Magdalena, pero también por Jesús o Pilatos (L, O, P2, Q).
Merece mención especial el préstamo de rasgos modernistas procedentes del ámbito clásico, y que podemos identificar en los quiebros armónicos y tonales del «Hosanna» (y, por tanto, también en la escena de Pilatos y Cristo), que tienen impreso el sello inequívoco de Prokófiev, o en los efectos bitonales de «This Jesus Must Die», las bases de tritono, o las disonancias de segunda menor asociadas por lo general a los villanos (Caifás, fariseos, Pilatos).
La escena de la crucifixión constituye (en la grabación discográfica original al menos) toda una fantasía vanguardista, gracias a la improvisación en free superpuestas a los clusters vocales que imitan las sonoridades de la obra Lux aeterna de György Ligeti, conocida mundialmente desde su inclusión en el filme 2001: Odisea del espacio [1967] de Stanley Kubrick.
| NÚMERO | Compás irregular | Efectos progresivos | Elementos cíclicos |
| ACTO I Obertura | (5/8, 7/8 e.a.) | tritonos segundas men. | A, B, C, D, E, F, G, H [instrumental] |
| «Heaven on Their Minds» | (7/8) | E [«My mind is clearer…] Ia [«Listen Jesus…] | |
| Unción de Jesús «What’s the Buzz» /«Strange Thing, Mystifying» | cinquillos | J1 [«What’s the buzz…] J2 [«Why should you…] K1 [«It seems to me…] K2 [«Who are you…] K3 [«I’m amazed…] | |
| «Everything’s Alright» | 5/4 | L [«Try no to get…] | |
| «This Jesus Must Die» | tritonos, bitonalidad | A [«Good Caiaphas…] B [«Hosanna Superstar…] G [«Jesus Christ Superstar…] M [«What then to do…] | |
| Entrada en Jerusalén «Hosanna» | prokofiev, segundas men. | N1 [«Hosanna…] N2 [«Tell the rabble…] | |
| Simón Zelote | O [«If you knew…] | ||
| Sueño de Pilatos | O [«I dreamed I met…] | ||
| El Templo | 7/4 | música concreta, fundido | P1 [«Roll on up…] P2 [«My time is almost…] |
| «Everything’s Alright» (rep.) | 5/4 | L [«Try no to get…] | |
| «I Don’t Know How To Love Him» | Q [«I don’t know how…] | ||
| Traición de Judas «Damned For All Time» | intro guitarra | R [«Now if I help you…] M [«Cut the protesting…] H [«On thursday night…] | |
| ACTO II La última cena | (5/4) | cromatismo | H, [instrumental]* Ib [«Every time I look…] |
| Getsemaní | (5/8) | P2 [«I only want to…] H [instrumental] | |
| El arresto | (7/4) cinquillos | J1 [«What’s the buzz…] J2 [«Put away your…] P1 [«Tell me Christ…] K2 [«Now we have him…] K3 [«Jesus you must…] | |
| La negación de Pedro | K1 [«I think I’ve seen…] | ||
| Pilatos y Cristo | 5/4 | tritonos prokofiev clusters | N2 [«Oh, so this is Jesus…] N1 [«Hosanna…] |
| Canción de Herodes | |||
| «Could We Start Again»* | |||
| Muerte de Judas | bitonalidad | R [«My god I saw him…] M [«Cut the confessions…] Q [«I don’t know how…] E [«My mind is in darkness…] | |
| Juicio ante Pilatos | (5/4, 5/8) | tritonos segundas men. | A [«And so the king…] B [We need him crucified…] C [«Talk to me…] D [«I have got no…] E [«One, two…»] F [«Don’t let me…] |
| «Superstar» | G [«Jesus Christ Superstar…] Ib [«Every time I look…] | ||
| La crucifixión | cluster/ligeti música concreta bitonalidad free | ||
| Juan 19:41 | P2, H [instrumental] |
Andrew Lloyd Webber – Super Christ Superstar, «This Jesus Must Die» [1970]. En la película Jesus Christ Superstar de Norman Jewison [1973].
Andrew Lloyd Webber – SuperChrist Superstar, «This Jesus Must Die» [1970]. En el telefilme de Gale Edwards y Nick Morris [2000].
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