De entre todos los títulos wagnerianos, es quizá Parsifal el que ha debido soportar de forma más injusta los rigores de la leyenda negra antiwagneriana. Fue precisamente un despechado Nietzsche quien abrió la brecha en Nietzsche contra Wagner (escrito en 1889), donde anatemizó este drama musical, denunciándolo como una muestra de senilidad, una traición del compositor a sí mismo y un panfleto cristiano antisemita.
Como cabe esperar, este último aspecto fue amplificado durante el siglo XX por esa parte de la crítica que sólo pudo ver en Wagner un profeta del nazismo, retomando en ocasiones el hilo homosexual (menos continuo, pero participado incluso por Debussy, cuando se pregunta «¿por qué ciertas voces infantiles tienen tan equívocos arrullos?» al referirse a los coros del Acto I), e hilvanándolo con el anterior: “Es posible ver a Parsifal únicamente como una enfermiza y decimonónica fantasía homoerótica” (Charles Osborne), como “un espectáculo profundamente inhumano, glorificador de un estéril mundo masculino cuyos ideales son una mezcla de militarismo y monasticismo” (Peter Wapnewski) o como “una melancólica pesadilla de ansiedad aria cuya monástica homosexualidad no es diferente al compañerismo de las tropas de Ernst Röhm” (Robert Gutman).
Es llamativa, en cambio, la escasez de propuestas realizadas para dar una respuesta «en positivo» a esta cuestión, así como que se haya dado por sentado que un elemento tan significativo de esta obra se haya podido incorporar de forma fortuita o inconsciente.
El loco puro y el buen salvaje
![La visión del Grial [1907], tapiz de Sir Edward Burne-Jones.](https://bustena.wordpress.com/wp-content/uploads/2014/02/gral_edward_burne-jones_1_5641124_1273044731.jpg)
El texto de Parsifal ofrece, en efecto, un retrato de su protagonista capaz de suscitar por sí solo todas las ironías vertidas acerca de la dudosa virilidad del personaje: El “loco puro” que, según la profecía, habrá de redimir la agonizante orden de los caballeros del Grial, es un “agreste muchacho” huérfano de padre.
Sobreprotegido por su madre, quien le ha criado en soledad en un lugar apartado del mundo, desaparece del hogar para no volver jamás al divisar a lo lejos “unos hombres resplandecientes sobre hermosas bestias”, cuyos pasos sigue. Tras su breve paso por Monsalvat, el destino le conduce al jardín encantado de Klingsor, donde las sensuales muchachas-flor, invocadas por el mago para seducir a los caballeros del Grial y someterlos a su voluntad, no consiguen sino incordiar al joven con sus arrumacos. Cuando Kundry, “rosa del infierno” y seductora irresistible ante quien cayó rendido el mismísimo Amfortas, logra besar al muchacho en la boca, Parsifal se aparta de ella horrorizado…
Pese a la interpretación que de esta escena hacen los comentaristas más estrechos (“Parsifal resiste bravamente las múltiples tentaciones”, resume Nicolás Barquet), nada en el libreto indica que el rechazo del muchacho a estos eróticos asaltos se deba a una virtuosa resistencia a la tentación, sino más bien a una indeterminada y ambigua incomodidad.
Como iremos viendo en este artículo, al igual que en El Anillo del nibelungo la condición de “buen salvaje” de Siegfried le permitía mostrar la naturaleza humana en toda su originaria inocencia, esa misma carencia de valores preestablecidos le permite aquí a Parsifal (quien, como explica además el Acto I, no distingue el bien del mal) actuar únicamente en consonancia con su instinto.
Parsifal – Introducción a Parsifal. Selección de escenas tomadas de la producción del Festival de Bayreuth de los años 2008/12 con subtítulos en español. La acción ha sido trasladada al Oriente Medio, región azotada por el enfrentamiento entre cristianos, judíos y musulmanes ¿exaltación del cristianismo o alegoría del fin de las religiones?
Eros y Caritas
El jardín encantado de Klingsor exhibe, por otra parte, evidentes paralelismos con el Venusberg del Tannhäuser. En este drama romántico de 1845 Wagner presentó por vez primera el tema central de su universo simbólico cristiano, prestado de la literatura medieval pero de enorme vigencia en la puritana Europa del siglo XIX: la escisión entre el amor profano (eros) y el amor sagrado (caritas). En Tannhäuser, este asunto se expresa de una forma bastante primaria, por medio del desgarro del protagonista frente al amor que siente por dos mujeres antitéticas: la casta Elisabeth y la diosa Venus, soberana del Venusberg.
La escisión eros/caritas constituye de nuevo el núcleo estructural de Parsifal, pero aparece desplegado mediante una mayor variedad de símbolos con niveles de significación muy diversos. El símbolo principal consiste en un paysage moralisé, dos escenarios simbólicos que representan sendas opciones morales excluyentes entre sí: Monsalvat, el castillo del Grial, reino de la caritas al que sólo pueden acceder los elegidos que estén dispuestos a renunciar a sí mismos para servir a los desamparados y menesterosos, y el jardín de Klingsor, reino del eros que engulle a los que entran haciéndoles esclavos de sus infernales delicias.
Este doble escenario representa una humanidad desgarrada entre unas aspiraciones espirituales que abogan por una sociedad justa y compasiva (hermandad del Grial) mientras, por otro, ve paralizadas estas nobles intenciones, acuciada por unas necesidades materiales que le apartan de aquélla (jardín de Klingsor). A este nivel simbólico, Parsifal expresa lo que podríamos considerar el conflicto esencial de toda doctrina religiosa, pero también, de toda utopía.
La estructura de los símbolos
![El caballero y los muchachos durmientes [1869], de Sir Edward Burne-Jones.](https://bustena.wordpress.com/wp-content/uploads/2014/02/briar.jpg)
La representación simbólica de la escisión no se detiene aquí, sino que se extiende por una variada contraposición de pares simbólicos que añaden nuevos matices a esta utopía: Titurel frente a Klingsor, Amfortas frente a Kundry, los caballeros del Grial frente a las muchachas-flor, el cáliz frente a la lanza, la profecía de la liberación de Amfortas frente a la profecía de la liberación de Kundry, etc. Si relacionamos estos pares simbólicos uno a uno, veremos en el jardín de Klingsor una imagen especular del castillo del Grial, una antítesis pura en la que cada símbolo está contrapesado por su opuesto en el escenario contrario.
Sin embargo, esta antítesis es puramente aparente, puesto que los símbolos guardan idénticas relaciones en el seno de cada uno de los escenarios, y acaban por definir una misma estructura. Es decir, el odio y el afán de venganza definen tanto a Titurel como a Klingsor, el sometimiento de Kundry a su dueño es análogo al que padece Amfortas a manos de su padre. Y, en definitiva, tampoco es tan grande la distancia que separa a los caballeros del Grial esclavizados por Klingsor de los que permanecen fieles a Titurel, pues el efecto embrutecedor de la guerra ha convertido también a estos últimos en autómatas desconocedores de los propósitos iniciales de la orden.
Se trata -en la términos estructuralistas- de pares conjugados que definen, pese a la contradictoria apariencia de los símbolos, un mismo significado, como ejemplifica Claude Lévi-Strauss con mitos aparentemente antitéticos como el de Edipo y Perceval (Antropología estructural, 1958).
Genealogía del pecado
El despliegue de los símbolos y de sus relaciones a lo largo de los tres actos de Parsifal van desvelando una santidad definida en negativo, como contraposición al mundo infernal de Klingsor. Ahora bien, hilando el testimonio de diversos personajes -en especial, el de Gurnemanz, cronista del Grial- descubrimos que esto no fue así en origen.
En efecto, la disgregación de la orden del Grial se inicia con la amputación del sexo de Klingsor y la expulsión de Klingsor de la orden -otra amputación-, evocadoras del célebre pasaje bíblico: «Si tu ojo derecho te hace pecar, sácatelo y tíralo. […] Y si tu mano derecha te hace pecar, córtatela y arrójala. Más te vale perder una sola parte de tu cuerpo, y no que todo él vaya al infierno.» (Mateo, 5:29-30).
La decadencia de la orden se agrava cuando el joven Amfortas es enviado con un ejército a destruir el jardín de Klingsor. El héroe es seducido por «una mujer terrible y de gran belleza», y Klingsor le arrebata la lanza sagrada, ganándola para su causa. Ahora bien, la herida que Kundry ha infligido a Amfortas es de amor, de modo que el héroe es penalizado por los suyos -y castigado con un intenso sentimiento de culpa- por haber amado.
La escisión de Amfortas -de cualidades netamente tannhäuserianas- encuentra su contraparte simbólica en la bipolar Kundry, símbolo de la cosificación de la mujer en un mundo masculino, que o bien se manifiesta como objeto sexual sin alma a las órdenes de Klingsor, o bien lo hace como penitente casta de repulsivo aspecto en las inmediaciones de Monsalvat.
En ambos casos, la escisión de estos personajes se manifiesta en su forma más específicamente judeocristiana: el concepto de pecado (=culpa), entendido como interiorización o conciencia de la escisión, y que podríamos considerar el verdadero reverso oscuro de la utopía. Wagner explicó al rey Ludwig II esta cuestión en 1865: “Adán y Eva se hicieron ‘sapientes’. Tomaron conciencia del pecado. La raza humana ha debido expiar esa conciencia sufriendo vergüenza y penalidades hasta que fue redimida por Cristo… Adán, Eva, Cristo. ¿Y si nosotros añadiéramos: Amfortas, Kundry, Parsifal?”.
En efecto, la pareja formada Amfortas/Kundry representa, con su frustrado amor, sus trágicos destinos individuales, su culpa y sus anhelos de redención, las consecuencias y el reflejo en un ámbito privado, de la misma escisión que representan Monsalvat y el jardín encantado de Klingsor en el ámbito público, el de las instituciones y las normas. Por su parte, Titurel y la orden del Grial han extirpado de sí mismos el amor y la compasión, en su afán por preservar su pureza a cuenta del sexo.
La cuestión fundamental radica en si la penalización del sexo es realmente un designio divino, o ha sido un accidente provocado arbitrariamente por Titurel. Al fin y al cabo, ¿qué autoridad blandió Titurel para expulsar a Klingsor de la orden del Grial si, como sabemos a través de Gurnemanz, es el propio Grial quien escoge a sus miembros? O también ¿en qué momento comenzó la orden del Grial a preocuparse más por la pureza de los suyos que por socorrer a los débiles y menesterosos?
La compasión como fuerza revolucionaria
Es importante notar que la distinción entre eros y caritas, omnipresente en los dramas wagnerianos cristianos, no existe, en rigor, en los paganos (el Anillo, Tristán). En éstos, amor erótico y compasión (=caritas) son una y la misma cosa, y la una conduce indefectiblemente a la otra. El conflicto en el Anillo, por ejemplo, residía en la oposición de las potencias representadas por la ley y el amor.
Pero este amor resultaba completo (erótico y compasivo a la vez) en todos los personajes “amantes” de esta saga -desde Siegmund hasta Brühnhilde-, a menudo desafiando el orden social a través de formas de amor prohibidas, como el adulterio o incluso el incesto. En los dramas cristianos, por el contrario, el amor erótico desgarra desde dentro a quienes lo sienten por tratarse de un amor culpable. La escisión eros/caritas genera, tanto en Tannhäuser como en Amfortas y Kundry, una insoportable conciencia del pecado y de la culpabilidad.
La resolución de la escisión obedece en Parsifal a unas causas semejantes a las que ya planteara Tannhäuser casi cuatro décadas antes. En ambos casos, una respetable religión oficial es superada y puesta en entredicho por un acto revolucionario de compasión: Lo que no pudo conseguir el odio de Titurel, lo puede ahora la ingenuidad de Parsifal; y si la debilidad de Amfortas -su propio hijo- solo era capaz de despertar en aquél vergüenza y desafecto, en el caso del joven montaraz despertará un irreprimible sentimiento de compasión que constituirá la clave que permitirá derrotar a Klingsor, liberar/redimir a Kundry y Amfortas, y restaurar la orden del Grial.
La compasión (Mittleid), entendida (al igual que el amor) como esta unidad eros/caritas originaria que nunca debió escindirse, ocupa un lugar central en la ideología wagneriana, según la cual constituye la fuerza revolucionaria primordial de la humanidad. Tal como expresó a Mathilde Wesendonk en 1858: “La compasión humana tiene la potencialidad de redimir el mundo pero, por decirlo de algún modo, permanece sin desarrollarse; aún más, la humanidad parece negar deliberadamente su facultad de compasión, y este hecho hace para mí del hombre una fuente de disgusto que reduce mi propia compasión hacia él”.
La herida de amor
![La roca de la perdición [1885-89] de Sir Edward Burne-Jones.](https://bustena.wordpress.com/wp-content/uploads/2014/02/the-rock-of-doom-1885-1888.jpg)
La mayor parte de los comentaristas coinciden en señalar el importante papel que juega la compasión en la escena del beso. En el monólogo más debatido de toda la obra, “Amfortas! Die Wunde!”, Parsifal expresa su compasión de un modo aún más radical de como lo explicó el propio Wagner a Mathilde (“No se trata de lo que la otra persona sufra, sino más bien de lo que yo soy capaz de sufrir a causa de su sufrimiento… “), pues aquí siente el dolor de Amfortas como suyo propio: “¡La herida! ¡La herida! ¡Me arde en un costado! […] Vi sangrar la herida: ¡ahora sangra en mí!”.
Pero, como hemos visto más arriba, la herida de Amfortas no es una herida física, sino una herida espiritual, más concretamente una vulnus amoris (herida de amor) tristanesca: “¡No! ¡No! No es la herida. […] ¡Es aquí! ¡Aquí, en el corazón ardiente! El anhelo, ¡el terrorífico anhelo, que adormece y fuerza mis sentidos! ¡Oh, tormento de amor!”. El joven muchacho siente por primera vez -tal como lo sintió Amfortas frente a Kundry- la pasión amorosa. Sin embargo, no es ahora Kundry la que ocupa el centro de sus fantasías, sino el malherido Amfortas.
En este monólogo Parsifal expresa, en una confusa mezcla de compasión, erotismo e incipiente culpabilidad, una intensa atracción hacia Amfortas gracias a la cual resistirá definitivamente los avances sensuales de Kundry. Su pureza/locura -la carencia de valores predeterminados antes referida- y su instintiva “homosexualidad” -entendida como inmunidad ante el sexo contrario y como reacción de auxilio al semejante- suponen los elementos clave de la restauración de la unidad eros/caritas que redimirá al mundo.
La homosexualidad de Parsifal explica simbólicamente por qué ha podido resistirse un joven tan desprevenido a los encantos de una experta seductora cuyas artes mágicas la hacían irresistible para cualquier otro hombre, incluidos los virtuosos caballeros del Grial y el propio Amfortas. Desde un punto de vista estructural, la homosexualidad del joven constituye la contraparte simbólica de la castración física de Klingsor, el único que -precisamente por su emasculación- había sido capaz de resistirse a los encantos de la hechicera y de sojuzgarla.
UNA DISCUSIÓN MÁS DETALLADA EN ESTE ENLACE
Renuncia y liberación
![Escena final de Parsifal en su estreno en Bayreuth [1882], por Carl Ritter.](https://bustena.wordpress.com/wp-content/uploads/2014/02/grial.jpg)
Si en La walkyria fue el amor incestuoso de Siegmund la fuerza revolucionaria que acabó por desencadenar la caída de los dioses, el “amor secreto” de Parsifal se erige ahora en el motor revolucionario de este drama religioso. En el universo wagneriano maduro, la compasión (Mittleid) exige en ocasiones una acción de renuncia (Entsagung) para ser moralmente efectiva.
La renuncia, acción moral de inspiración netamente budista, explica el largo camino de regreso que el héroe habrá de recorrer antes de encontrar de nuevo el reino del Grial. Se trata de un proceso ascético a través del cual deberá elevarse por encima de sus deseos (eróticos) individuales. Sólo entonces será completa la redención/liberación (Erlösung) de la orden del Grial y la resolución de todos y cada uno de los dualismos dependientes de ella: Titurel y Klingsor han muerto, Kundry es liberada de su servidumbre para alcanzar su anhelado sueño eterno, la herida de Amfortas sana, ambos personajes se reencuentran, la lanza vuelve junto al Grial…
La renuncia ascética de Parsifal hacia Amfortas no constituye, en modo alguno, un desenlace forzado: Elisabeth redimió a Tannhäuser pese a no consumar su amor, mientras Marke (Tristán e Isolda) y Hans Sachs (Los maestros cantores) renunciaron a su amor por el bien de aquéllos a los que amaban, en sendos gestos teñidos de humanidad y nobleza.
Por otro lado, el arquetipo homosexual asignado a Parsifal por Wagner responde perfectamente al propagado por algunos pioneros en la defensa de la dignidad homosexual en Alemania a partir de los años 1860 (Karl Heinrich Ulrichs, Richard von Krafft-Ebing, John Addington Symonds, etc.), y cuyas dos principales características son el ejercicio de un amor cuasi platónico, excluyente de las formas más “groseras” de amor físico y la entrega al servicio de la sociedad (en ocasiones comparada a una caballería medieval actualizada), por la ausencia de compromisos familiares (Julia F. Saville, A Queer Chivalry, 2000).
Ahora bien, ¿qué experiencias personales pudieron inspirar a Wagner la concepción de semejante entramado?
Ludwig, “mi Parsifal”
La relación de Wagner con Luis II de Baviera -el rey loco y homosexual- fue tempestuosa y estuvo plagada de desengaños y rencores. Se enfrió mucho a partir del segundo destierro de Wagner en Suiza en 1866, sin embargo, al final de su vida, recobró una nueva intensidad epistolar.
En octubre de 1878 terminó Wagner el Acto II y fue el rey el primero en recibir la noticia por correspondencia: “Me he lanzado al purgatorio y felizmente he vuelto a salir de él. Sé que este trabajo ha resultado digno de nosotros. Su propio inmortal para este mundo. Richard Wagner”. Este renovado entusiasmo por su antiguo amigo y protector produjo los celos de Cosima, quien confió a su diario: “Me sobrecoge un sentimiento muy raro, indescriptible, cuando leo al final que su alma le pertenece eternamente. Siento como si una serpiente me mordiera en el corazón”. Wagner se refería desde hace tiempo a Ludwig como “mi Parsifal”.
El rey tenía prevista su asistencia al estreno de la ópera en el Festival de Bayreuth de 1882, pero tres semanas antes del mismo, anunció de improviso su ausencia. Wagner le escribió: “¿Quién me entusiasmó para efectuar este supremo y último impulso de todas mis fuerzas espirituales? ¿Bajo la constante consideración de quién efectué todo y por quién me alegraba el éxito? El mayor éxito garantizado se convierte ahora en el mayor fracaso de mi vida: ¿qué supone todo ello para mí si no puedo proporcionarle a usted una alegría con él?”(Dietrich Fischer-Dieskau, Wagner y Nietzsche – El mistagogo y el apóstata, 1974/1982).
Hasta el día del estreno, Wagner tuvo esperanzas de que el rey asistiera a la representación, pero éste no llegó. Aquél día el público no aplaudió, como signo de veneración por el compositor, y pese a que Wagner expresó su deseo de que el público mostrara su agradecimiento a los artistas mediante el aplauso, se instauró en Bayreuth la tan criticada costumbre de no aplaudir en las representaciones de esta ópera.
Controversias aparte, este silencio constituyó, quizá, la alegoría de que, sin el rey Ludwig entre el público, faltó precisamente la única persona que podía haber comprendido algo de todo lo que se vio y escuchó aquella velada en el Festspielhaus…
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