Las sinfonías londinenses de Joseph Haydn
Tras la muerte del príncipe Nikolaus Esterházy en septiembre de 1790, el entorno musical de la corte de Esterháza se disolvió, lo que permitió a Joseph Haydn, con 58 años, emprender una carrera internacional. Libre de sus obligaciones en Hungría y Austria, el compositor viajó, por primera vez en su vida, a Alemania y, poco después, aceptó una oferta para trasladarse a Inglaterra bajo contrato del violinista y empresario alemán Johann Peter Salomon. Este viaje constituyó el inicio de una etapa clave en su producción sinfónica: entre 1791 y 1795 compuso sus últimas doce sinfonías, destinadas a un nuevo y amplio público londinense, conocidas hoy en días como Sinfonías Londres.
Estas obras se dividen en dos grupos: las sinfonías número 93–98, escritas durante su primera estancia en Londres (1791-1792), y las número 99–104, compuestas entre Viena y Londres durante su segunda visita en 1794. La Sinfonía nº 94, conocida como «La sorpresa», forma parte del primer ciclo. Consciente del gusto inglés y de las características del público al que se dirigía, Haydn abandonó en estas obras la línea de experimentación que había cultivado durante la década de 1780 en Esterháza para centrarse en una música más directa, ingeniosa y eficaz desde el punto de vista orquestal.
Las condiciones de interpretación también se transformaron notablemente. En contraste con las reducidas formaciones de Esterháza, Haydn dispuso en Londres de una orquesta de dimensiones que, como mínimo, la duplicaron. De acuerdo con una descripción de la época, una primera línea de atriles de cuerdas se distribuyó simétricamente a ambos lados del fortepiano, desde el que él mismo dirigía el conjunto. Solomon, por su parte, estaba situado detrás del fortepiano al frente del ripieno —atriles de cuerda adicionales— en calidad de concertino (violín principal), y detrás de ellos, sobre tarimas, se situaban los instrumentos de viento y percusión acorde, en un volumen acorde con el de la cuerda. Este despliegue, acorde con la práctica inglesa, permitía una sonoridad más rica y expansiva, que fue recibida con entusiasmo por crítica y público. Excepto la Sinfonía nº 95, en Do menor, que tuvo una tibia acogida, todas las sinfonías de este ciclo fueron compuestas en tonalidades mayores, y gozaron de un gran éxito. Además, Haydn recibió por cada obra una generosa retribución (100 Gulden), muestra del reconocimiento que obtuvo en el competitivo medio musical londinense.
Las Sinfonías Londres ocupan un destacadísimo puesto en el repertorio sinfónico en general, y en el haydniano en particular, dado que se cuentan, junto con los oratorios La Creación y Las Estaciones, entre las pocas obras de Haydn que conservaron una presencia continua en el repertorio sinfónico, desde su estreno hasta nuestros días. A pesar ello, durante el siglo XIX y buena parte del XX circularon y se interpretaron siguiendo ediciones poco fiables (Peter Brown, The Symphonic Repertoire. Vol. II. The First Golden Age of the Viennese Symphony: Haydn. Mozart, Beethoven and Schubert, 2001).
Primer movimiento. Adagio – Vivace assai
Franz Joseph Haydn – Sinfonía nº 94 en Sol mayor, «La sorpresa», 1. Vivace assai
El primer movimiento (en Sol mayor) tiene forma de sonata (tipo 3, según la taxonomía de James Hepokoski y Warren Darcy) con Introducción. La Introducción, en compás de 3/4, comienza con dos intervenciones de las maderas relativamente anodinas, como si la sinfonía misma estuviera desperezándose tras un largo sueño. Cada una de estas intervenciones es respondida por la cuerda, formando de este modo un periodo binario de 4 + 4 cc.
De esta primera intervención queda una nota Sol en los violines (00:29) bajo la cual bajos y violas comienzan a tejer enroscar sendas líneas cromáticas en un sombrío pasaje en crescendo que desemboca en una semicadencia (00:48), puntuada después por dos acordes en forte.
INTRODUCCIÓN: Adagio en 3/4 en Sol mayor (I).
La forma de sonata propiamente dicha se despliega en un animado compás en 6/8. La Exposición consta de dos secciones A y B (en Sol mayor y en Re mayor, respectivamente) y de una transición modulante. En la Sección A, los violines inician exposición del Tema A (principal), que es respondida por la orquesta en un brioso tutti y establece una sección semicadencial.
EXPOSICIÓN: Tema A (final semicadencial).
La transición se inicia en la tonalidad principal a modo de reafirmación (restatement) del Tema A e introduce un motivo auxiliar (arpegio ascendente en los bajos) antes de proceder a la modulación a través de una semicadencia (00:15) que da paso, una vez más, al Tema A, que reaparece en Re menor para conducir a una cadencia perfecta en Re mayor.
EXPOSICIÓN: Transición (reenunciación del Tema A que deriva a Re mayor (V) y concluye en cadencia perfecta).
La zona temática B (en Re mayor) consta de dos ideas principales: una B1, más ligera (00:02) y con aspecto de perpetuum mobile en semicorcheas y, a continuación, una B2, más lírica y de estructura binaria (00:18) y en cuya línea sobresalen dos elegantes gestos de séptima descendente en los violines. Tras alcanzar la cadencia esencial de la exposición (EEC) en 00:44, tiene lugar un tutti (grupo final) que culmina con dos escalas ascendentes.
EXPOSICIÓN: Sección B (exposición de Tema B1 –en semicorcheas– y un segundo Tema B2 más lírico, antes de llegar al Grupo Final y un breve retorno a Sol mayor (I)).
El Desarrollo utiliza la cabeza del Tema A, que es introducido en Do mayor (IV), para desembocar después en Fa menor (bVIIm) en 00:11. Posteriormente utiliza en motivo auxiliar de la transición (arpegio ascendente) en una sección en forte en Re menor (Vm) en 00:24 que modula mediante una progresión cromática tipo omnibus (00:39) a Si menor (III). Esta tonalidad enlaza de forma aparentemente “errónea” con la Recapitulación, dad que no es la tonalidad principal. Sin embargo, el compositor aprovecha que el Si es la primera nota del Tema A para, aislando la nota en los violines (00:52), utilizarla de forma inesperada para iniciar la Recapitulación.
DESARROLLO: El Tema A pasa por Do mayor (IV) y Fa menor (bVIIm). El motivo auxiliar de la transición transita en forte por Re menor (Vm) y Si menor (III) para enlazar «erróneamente» con la Recapitulación.
La Recapitulación guarda aún algunas sorpresas. El Tema A se expone igual que en la Exposición, pero la Transición al Tema B1 (00:24) se condensa notablemente y se dirige a una cadencia perfecta en la tonalidad principal.
RECAPITULACIÓN: Sección A (recapitulación del Tema A en Sol mayor (I), drástica reducción de la Transición).
La zona temática B es el momento culminante del movimiento gracias a la inserción, entre las recapitulaciones de los temas B1 y B2, de un pasaje contrapuntístico basado en la cabeza del tema A (00:15) en forma de pedal de dominante. La cadencia perfecta (00:41) con la que culmina este pasaje contrapuntístico no tiene equivalente en la Exposición, erigiéndose acaso en el cierre esencial de la estructura (ESC), adelantando así su posición y enmarcando el tema B2 dentro del grupo final.
Este grupo final ampliado por efecto del adelanto de la cadencia esencial se inicia con una nueva mención del Tema A (00:41), instrumentado delicadamente en las maderas, antes de dar paso al tema B2 (00:58) y al tutti final (01:24) de forma análoga a como lo escuchamos en la Exposición.
RECAPITULACIÓN: Sección B en Sol mayor (I); se expone el Tema B1, se introduce una extensa transición que reutiliza el Tema A antes de enlazar con el Tema B2 y el Grupo final).
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