La Escuela bolera y las academias de baile
La Escuela bolera de danza procede de los bailes de palillos (o castañuelas), que gozaron de enorme éxito y difusión entre las clases populares y acomodadas de toda España a lo largo del siglo XVIII y que, a su vez, hunden sus raíces en tradiciones más antiguas, como las jácaras y los fandangos. La música de estos bailes guardan en común ciertas características, como el empleo del compás ternario, el acompañamiento guitarrístico y el toque de castañuelas a la vez que se realiza el baile. El bolero (que no se debe confundir con el bolero cubano), es a su vez una evolución más exigente de la seguidilla –con volteos (= «voleos») del pie en el aire– y también comparte las características antedichas. El bolero es el género de baile más extendido en España durante las décadas finales del siglo XVIII e iniciales del siglo XIX y, por ello, da nombre a esta escuela.
Uno de los primeros historiadores del bolero, el gallego Juan Jacinto Rodríguez Calderón, da fe del auge de las academias de baile en la dedicatoria de su obra de referencia –La bolerología o cuadro de las escuelas de baile bolero [1807]–, en la se refiere «a los sapientísimos alumnos y alumnas» de las academias de Madrid, Cádiz, Sevilla, Córdoba, Murcia y demás pueblos. En estas academias ejerce su oficio el maestro de baile, quien no solo dirige los bailes sino que también instruye a los alumnos. Las academias favorecerán el desarrollo técnico de estos bailes y su hibridación con otros procedentes de Francia e Italia, como atestiguan las noticias sobre el maestro de baile veneciano asentado en Barcelona Lazaroni, que se hizo inmortal con sus trenzados.
La danza española rivalizó desde muy pronto en Europa con el incipiente ballet clásico, al menos desde que María Medina protagonizase diversas giras por Francia, Inglaterra, Bruselas e Italia. Bailarina formada en la danza clásica, pero dotada también de una enorme agilidad para el salto y para las castañuelas, María Medina es considerada una de las primeras artífices de la fusión entre la escuela española y el naciente lenguaje del ballet (Marta Carrasco Benítez, La Escuela Bolera Sevillana: La familia Pericet, 2013). Como posible participante en Viena en el ballet Las criaturas de Prometeo de Beethoven, coreografiado por su marido Salvatore Viganò, María Medina puede considerarse antecesora directa de estrellas internacionales de la danza española como Dolores Serral, Petra Cámara o Josefa Vargas.
Fruto de estas influencias cruzadas, los bailes de la Escuela bolera tienen como base la técnica de la danza clásica en cuanto a colocación, técnica de giro y técnica de salto, pero se distinguen en el movimiento de torso, brazos y cabeza. Se emplea lo que se conoce como «braceo español», que al contrario que el port de bras de la danza clásica, utiliza movimientos más enérgicos y trabaja los contratiempos. Por su parte, la utilización del torso se caracteriza por los constantes quiebros o escorzos. El movimiento de la danza se acompaña con toque de castañuelas y la indumentaria empleada recuerda al traje femenino propio de la zona de Madrid y Andalucía a finales del siglo XVIII y principios del XIX: un traje de fantasía con una falda algo más larga que un tutú romántico y adornada con todo tipo de encajes y abalorios. El baile se ejecuta con zapatillas de media punta o con chapines (María José Ruíz Mayordomo, «Espectáculos de baile y danza: siglo XIX», 1999).
El Luis Alonso histórico y los orígenes del flamenco
Los sainetes líricos El baile de Luis Alonso [1896] y La boda de Luis Alonso [1897], ambos estrenados con gran éxito en el Teatro de la Zarzuela de Madrid, están basados en sendos libretos del gaditano Javier de Burgos. Ambientados en Cádiz, ambos sainetes tienen como protagonista a un maestro de baile llamado Luis Alonso. Aunque, con motivo del estreno de estas obras, la prensa madrileña hizo referencias al citado maestro de baile –La Época (15 de diciembre) alude a su gitanidad y El Imparcial y El Día (misma fecha) a su existencia real y fallecimiento–, el olvido hizo que durante todo el siglo XX se le tuviera como personaje de ficción.
Hubo que esperar a 2012 a que el flamencólogo Antonio Barberán descubriera e investigara la figura del tal Luis Alonso (los detalles se ofrecen en este enlace) y revelara, entre otros muchos, los siguientes datos:
- Que Luis Alonso nació en Cádiz el 21 de abril de 1788 y fue bautizado como Luis María del Socorro Juan Nepomuceno Alonso.
- Que contrajo matrimonio en 1808 con María de la Encarnación María Pinzón Jiménez.
- Que la familia de Luis Alonso está documentada en Cádiz desde la realización del censo de gitanos efectuado de acuerdo con la Real Pragmática emitida por Carlos III en 1785.
- Que regentó una academia de baile en el núm. 135 de la Plaza de las Viudas, conforme al Padrón de Industria y Comercio efectuado en 1821, en el que se contabilizan 24 academias de música y baile en Cádiz.
- Que fue hermano de Antonio Alonso –conocido como Antonio Monge «El Planeta»–, el primer cantaor flamenco del que se tiene noticia.
Este descubrimiento reviste una enorme importancia, pues refuerza la teoría –por lo demás, relativamente reciente– de que tanto el flamenco como la Escuela bolera proceden de un mismo tronco: el de la danza española, o bailes de palillos del siglo XVIII. Según esta teoría, ambas corrientes de baile habrían sido prácticamente indistinguibles hasta mediados del siglo XIX (aproximadamente), habrían compartido espacio en las academias de baile y habrían sido practicadas indistintamente por gitanos y payos.
La segregación de ambos estilos de baile se habría debido principalmente por las diferencias de los entornos en los que se desarrollaron. En el caso de la Escuela bolera de baile debemos tener en cuenta que, tal como hoy la conocemos, se trata de una codificación tardía –realizada desde principios del siglo XX, gracias principalmente al empeño de la familia Pericet– de una tradición ya pasada de moda pero que había disfrutado de una gran proyección internacional durante las décadas centrales del siglo XIX. En el caso del baile flamenco, su evolución tuvo lugar en espacios de ocio muy diferentes –como ventas, cafés cantantes y tablaos–, todos ellos en suelo español.
Así, las diferencias entre los bailes de palillos y los primeros bailes flamencos no debió ser tan marcada como la que encontraremos posteriormente entre la Escuela bolera y el baile flamenco. Más aún, los bailes de palillos de principios del siglo XIX, descritos a menudo como «briosos», «rabiosos» y «violentos», y que también fueron cantados ocasionalmente, podrían haber mantenido una semejanza mayor con el baile flamenco que con las estilizadas danzas españolas en las que se ha basado la Escuela bolera, tal como argumenta Juan Vergillos (Nueva Historia del Flamenco, Almuzara, 2021).
Señaladas estas aclaraciones, los rasgos distintivos del baile flamenco vendrían dados por la sustitución de las castañuelas como elemento acompañante del baile por chasquidos de dedos. Además, mientras los boleros podían acompañarse con numerosos tipos de instrumentos –bandurria, guitarra o violín preferentemente, aunque sin excluir el cante–, el flamenco solo se acompaña de la voz humana y la guitarra, a las que suelen unirse jaleadores con oles y palmas que rodean y animan al intérprete. Finalmente, el vestuario se diferencia sobre todo por la largura de las faldas: las de flamenco alcanzan hasta los pies y las boleras son mucho más cortas, a la altura de la rodilla, pues una mayor largura impediría la correcta realización de los pasos e impediría lucir los saltos y las rápidas combinaciones de pies (Victoria Avia Naya, «Mujeres, música, teatro y variedades: de las boleras y flamencas a las bailarinas de danza española (1885-1927)», Cuadernos de música iberoamericana, 2013). Tampoco habría que descartar que la mayor longitud de las faldas flamencas se adecuara a entornos públicos menos controlados (con respecto a la seguridad sexual de las bailaoras) como pudieron ser las ventas y los cafés.
1. El intermedio de El baile de Luis Alonso (1896)
Los datos descubiertos por Manuel Bohórquez (y ampliados por Antonio Barberán) acerca de la figura de Luis Alonso permiten inferir que la fama de este antiguo maestro de baile aún permanecía viva en el recuerdo cuando el libretista Javier de Burgos escribió El baile de Luis Alonso, sainete andaluz estrenado el 12 de diciembre de 1889 en el Teatro Español de Madrid (es decir, 25 años después del fallecimiento del maestro de baile) y estrenado como zarzuela con música de Gerónimo Giménez el 27 de febrero de 1896.
El sainete sitúa la acción en Cádiz hacia 1840, con un Luis Alonso cincuentón y casado con María Jesús, mucho más joven que él. De acuerdo con la categoría del protagonista como reputado maestro de baile, la partitura de Giménez constituye una antología de los bailes de salón, todos ellos ya añejos en la fecha del estreno de la zarzuela: se inicia con un Preludio en ritmo de polka francesa que escucharemos más adelante en un número de baile con diálogos cantados («Bailar al fin podemos ya»); el primer número («Mi señora intendenta») muestra a Luis Alonso como maestro de «un vasto repertorio de los bailes de salón», entre los que se cuentan «el distinguido y clásico minué», una «varsoviana, baile noble, rey del salón» (en realidad, una mazurka), el chotis «con su reposado, lánguido compás» y la cuadrilla, «baile nuevo que hay en París». El único anacronismo de esta relación es el chotis, que se introdujo en España a través de la capital en 1850.
Pero es el Intermedio orquestal, una pieza orquestal cuya brillantez le ha valido un merecido puesto en las salas de concierto, donde encontramos un verdadero compendio de bailes pertenecientes a la Escuela bolera de danza, gracias a la cita de tres piezas históricamente asociadas a ella –el Olé andaluz, el Vito y la Cachucha– que tienen en común lo oscuro de sus orígenes, lo cual las sitúa en el estrato más antiguo de las danzas nacionales o bailes de palillos.
1.1 El Olé andaluz
De este baile, consignado en algunas fuentes como de origen gaditano, tenemos su primera referencia literaria en El Diario Mercantil de Cádiz en el año 1803. Otras referencias a este baile los sitúan entre gentes de clase social baja y ambiente pobre, probablemente gitano. La melodía que, con el tiempo, ha quedado asociada a ella, figura en una antología La joya de andalucía de Juan Cansino publicada en 1865. No conocemos un testimonio anterior a éste.
Anónimo – Olé andaluz [ca. 1820].
1.2 El Vito
Este baile cordobés de origen desconocido aparece citado por primera vez en una litografía homónima de Goya realizada entre 1824 y 1825. De acuerdo con Juan Vergillos, se trata de un baile que nació como canto nacional, después fue considerado gitano o flamenco, y posteriormente se consideró parte del repertorio de la Escuela bolera pero no del flamenco. La primera anotación de su música aparece en un cuaderno de Mijaíl Glinka hacia 1846 en la que la describe como «Canción de los gitanos». Es en esta misma década –1840– en la que, según Miguel Ángel Berlanga, alcanzó una gran difusión y popularidad («Los bailes de jaleos, precedentes directos de los bailes flamencos», Anuario Musical, 2016).
Anónimo – El Vito [ca. 1820].
1.3 La Cachucha
Al igual que los dos temas anteriores, la Cachucha pertenece al fondo más antiguo del repertorio de la Escuela bolera. Popularizado a escala europea por la bailarina austríaca Fanny Elssler en el ballet El diablo cojuelo [1836] de Casimir Gide, su origen se remonta al menos a un par de décadas antes, pues su melodía aparece ya recogida en una colección de aires españoles para piano y guitarra publicada por Narciso Paz en 1813 con el subtítulo de «Cancion[es] y danzas americanas familiares a las gentes de mar en los puertos». La fama internacional de la Cachucha alcanzó a Johann Strauss I, quien la adaptó en su Cachucha-galopp de 1837.
Casimir Gide – El diablo cojuelo, La Cachucha [1836].
Johann Strauss I – Cachucha-galopp, op.97 [1837].
Gerónimo Jiménez – El baile de Luis Alonso, Intermedio [1897].
[youtube=https://www.youtube.com/watch?v=w3zaPE8LW2Q&w=500]2. El intermedio de La boda de Luis Alonso (1897)
El enorme éxito de El baile de Luis Alonso dio pie a la composición de una precuela en la que se asiste a la boda del maestro de baile con María Jesús. Ello no es impedimento para que el libreto indique, en flagrante contradicción con el primero de los sainetes, que la acción transcurre después, en torno a 1850, quizá para justificar la presencia de ritmos de danza ostensiblemente más «modernos», como la habanera. La partitura de La boda de Luis Alonso recorre de nuevo una variedad de ritmos de salón: el Preludio adelanta en esta ocasión la habanera y las boleras que escucharemos en los núm. 4 («Manué, yo me sofoco») y 5 («Y ahora señores me toca a mí») y finaliza con un ritmo de zapateado.
El número más importante desde el punto de vista orquestal es, de nuevo, el Intermedio, que también recopila algunos ritmos y melodías propios de la Escuela bolera –fandango, seguidillas, Jaleo de Jerez–aderezados en esta ocasión con otros ritmos hispanos de carácter más periférico –jota, zapateado–, cuyos orígenes trazamos a continuación. A diferencia del primer Intermedio, las melodías reunidas en este segundo intermedio brillan por su internacionalismo, en el sentido de que toman prestadas melodías «españolas» cuyo origen está ligado a autores extranjeros, como Auber (francés), Glinka (ruso), Skoczdopole (checo) o incluso un estadounidense (Gottschalk).
2.1 Unos bajos de fandango
El intermedio comienza con un conjunto de líneas de bajo característicos de varios géneros de la música andaluza, pero difícilmente atribuíbles a una obra en particular. Comienza con una perorata en violonchelos, contrabajos y trombones que encontramos en esta Malagueña recogida por Juan Cansino.
Posteriormente, atacan una línea muy similar a la que encontramos en este Fandango recogido por Isidoro Fernández. Tras su enunciación en tutti, pasa en dinámica piano a violonchelos y fagotes.
Finalmente, clarinetes y fagotes enuncian una línea también muy característica que guarda cierto parecido con la que encontramos en este Jaleo andaluz de José Falcó.
2.2 «Flamme vengeresse» de Le domino noir
La siguiente pieza citada en el Intermedio es un aria con ritmo de bolero incluida por Daniel-François Auber en su ópera cómica Le domino noir, titulada «Flamme vengeresse». Se trata de una de las óperas más célebres y representadas de este autor, que además gozó de una extraordinaria fama en su tiempo, también en España, donde encontramos una zarzuela grande con un título similar: El dominó azul [1853], de Emilio Arrieta. La inclusión de este bolero en la ópera de Auber está justificada en el hecho de que la acción tiene lugar en Madrid a finales del siglo XVIII.
Daniel-Français Auber – Le domino noir [1837], Bolero «Flamme vengeresse».
2.3 El Jaleo de Jerez
La primera referencia literaria al Jaleo de Jerez como baile popular la encontramos en la obra de Richard Ford A handbook for travellers in Spain (1845), en donde se refiere a un majo jerezano y sus jaleos. No obstante, la bailarina Fanny Elssler ya interpretó un Jaleo de Jerez en el ballet La Gypsy [1839], lo cual permite presuponer que fue la pareja de baile conformada Mariano Camprubí y Dolores Serral quien importó este baile a París durante los años 1830.
Se desconoce la música que utilizaron en esta ocasión, pero la melodía que quedó ligada a esta pieza fue la compuesta por Juan Daniel Skoczdopole, compositor y director de orquesta checo afincado en España, para la reposición en 1843 en Madrid del ballet El diablo enamorado, estrenado en París en 1840.
El Jaleo de Jerez es citado también, ya como si se tratara de una pieza de origen popular, en los Recuerdos de Andalucía op. 22 [1851] del pianista y compositor estadounidense Louis Moreau Gottschalk. En esta obra encontramos además, en los compases iniciales, el mismo bajo de Malagueña con el que se inicia el Intermedio de La boda de Luis Alonso, lo cual invita a pensar que Giménez hubiera tenido conocimiento de esta obra.
Louis Moreau Gottschalk, Souvenirs d’Andalousie [1851]. Pieza de exhibición basada en el Jaleo de Jerez.
2.4 Una jota aragonesa
El momento culminante del Intermedio se alcanza con la vigorosa melodía interpretada en la cuerda de Sol en los violines y que es repetida por los trombones en un pasaje de singular bravura. Esta melodía aparece con el sobrenombre «La jota» en la fantasía de concierto Recuerdo de una noche de verano en Madrid de Mijaíl Glinka, el «padre» del nacionalismo musical ruso.
De acuerdo con Cristina Aguilar Hernández, este tema no había sido utilizado antes, pero tampoco está incluido en el cuaderno de notas del compositor ruso, donde sí anotó otras melodías populares recogidas durante sus viajes por España, de modo que no es posible acreditar su origen preciso («Conceptos de lo español en la música rusa», tesis doctoral 2016).
Mijaíl Glinka – Recuerdo de una noche de verano en Madrid [1851].
2.5 Un zapateado
El intermedio concluye con una sección en ritmo de zapateado que cuenta con una melodía probablemente original. Ha de recordarse a este respecto que el zapateado es el ritmo de proporcionó al violinista Pablo de Sarasate y al maestro Giménez dos de sus mayores éxitos: el zapateado de las Danzas españolas op. 23 [1882] y el zapateado «La tarántula e un bicho mu malo» de La tempranica [1900], respectivamente.
Pablo de Sarasate – Danzas españolas, op.23, nº 6. Zapateado [1882].
Gerónimo Jiménez – La tempranica, «La tarántula e un bicho mu malo» [1900].
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