El concierto para violín en tiempos de Mendelssohn
Durante las primeras décadas del siglo XIX, el concierto de violín vivió una etapa de transición y expansión de sus posibilidades. Desde finales del siglo XVIII, este género había evolucionado desde los modelos clásicos de Mozart y Viotti hacia nuevas formas tendentes a acrecentar el virtuosismo instrumental y a reconfigurar las relaciones entre el solista y la orquesta, con el propósito de mantener su atractivo frente a audiencias cada vez más amplias y diversas. Así, el desarrollo del concierto en las décadas posteriores estuvo dominado por el auge una modalidad de concierto centrado principalmente en el lucimiento del virtuosismo del solista. Violinistas-compositores como los franceses Pierre Rode y Rodolphe Kreutzer, el alemán Ludwig Spohr y, en especial, Niccolò Paganini, explotaron las capacidades técnicas del violín, desarrollando técnicas como armónicos artificiales, dobles y triples cuerdas, pizzicato con la mano izquierda y pasajes rápidos en posiciones extremas. Esta modalidad de concierto virtuoso alcanzó una extraordinaria popularidad, aunque también fue criticada por figuras como Robert Schumann, quien denunció su superficialidad y su tendencia a sacrificar la expresión en favor de la espectacularidad.
En paralelo al desarrollo del concierto virtuoso, algunos compositores exploraron la integración de elementos narrativos y dramáticos en sus conciertos. Spohr, por ejemplo, incorporó influencias del bel canto y estructuras operísticas como el recitativo y el aria en su Concierto para violín nº 8 en La menor, op. 47, donde el violín imita la voz humana en recitativos y arias, mientras que Carl Maria von Weber y Hector Berlioz introdujeron elementos programáticos en su Konzertstück para piano, op. 79 (1821) y su sinfonía con viola principal Harold en Italia (1834), respectivamente, antes de que Liszt generalizase en su obra esta aproximación al concierto solista.
Los conciertos de Beethoven fueron las obras que, especialmente en el largo plazo, influyeron más en este género durante el siglo XIX. Sus cinco conciertos para piano y su concierto para violín transformaron la relación entre el solista y la orquesta, al integrar estas fuerzas musicales de manera más equilibrada, asignando a la orquesta un papel activo en lugar de limitarla a un simple acompañamiento. Su tratamiento del solista como un protagonista que dialoga con la orquesta, en lugar de un mero vehículo de exhibición técnica que reduce a la orquesta al rol de simple acompañante, sentó el precedente de un modelo de concierto solista concebido también como una pieza sinfónica. Sin embargo, la influencia de Beethoven en el ámbito violinístico fue más tardía, dado que su Concierto para violín en Re mayor, op. 61 (1806) no disfrutó del favor del público y permaneció fuera del repertorio, aún en tiempos de Mendelssohn, hasta que fue redescubierto y promovido por Joseph Joachim a mediados del siglo XIX.
Tras el notable impacto del concierto de Mendelssohn, este género huyó progresivamente de las demostraciones técnicas vacías y buscó un equilibrio entre el espectáculo instrumental y la solidez compositiva. Obras como el Concierto para violín en Re mayor, op. 77 de Brahms (1878) y el Concierto para violín en Re mayor, op. 35 de Chaikovski (1878) ejemplifican esta nueva síntesis. En una línea similar, conciertos como el Concierto n.º 1 en Sol menor de Max Bruch (1868) y el Concierto en La menor de Dvořák (1880) continuaron explorando la interacción entre el solista y la orquesta y ampliaron las posibilidades expresivas del género. Compositores como Wieniawski y Vieuxtemps también contribuyeron con obras que combinaban virtuosismo técnico y un marcado contenido lírico. Hacia finales del siglo XIX y principios del XX, el concierto de violín experimentó una diversificación adicional, con obras que muestran la influencia duradera de Beethoven y Mendelssohn y que exploraron nuevas técnicas armónicas y estructurales, como los conciertos de Richard Strauss, Glazunov y Busoni (Leon Botstein, «Concerto. The 19th Century», Grove Dictionary Online).
El Concierto para violín en Mi menor [1845]
Este concierto para violín es la última obra sinfónica de gran formato compuesta por Mendelssohn, así como la más popular de todas ellas, junto con la música incidental para El sueño de una noche de verano y sus sinfonías tercera y cuarta. Su composición fue esbozada ya en 1838, pero solo llegó a ser concluida seis años después tras un largo proceso que incluyó una correspondencia regular con Ferdinand David, violinista y amigo de juventud del compositor que habría de estrenar la obra. La composición de un concierto para violín supuso para Mendelssohn una pieza clave en su misión de promover entre el público de su tiempo los grandes géneros y la seriedad de estilo propios de la tradición germánica, objetivo con el que también acometió sus oratorios, sus sinfonías y su importante producción camerística.
La forma concierto pudo ser, entre todas ellas, la que más dificultades opuso, pues se trataba de un género que gozaba por entonces de una gran popularidad, gracias a una legión de virtuosos que utilizaban este género como plataforma para el despliegue de sus habilidades con escasa reverencia hacia los modelos clásicos. Pese a su empeño por «restablecer la nobleza bachiana» en sus dos conciertos para piano –estrenados en 1831 y 1837–, el resultado se saldó –según opinión de su devoto Robert Schumann– en obras insuficientemente interesantes desde el punto de vista técnico. Quedaba por ver si al enfrentarse a un tercer intento, esta vez con un instrumento ajeno como el violín, que además había alcanzado las estratosféricas cimas del virtuosismo de un Paganini, podría satisfacer su objetivo.
El Concierto para violín en Mi menor no fue en realidad el primero compuesto por Mendelssohn –había escrito uno ya a los 13 años–, pero sí el primero escrito con el propósito de conquistar las salas de conciertos y ofrecer una alternativa al modelo imperante que recuperase el rigor y el equilibrio de las obras clásicas. Para alcanzar este objetivo, Mendelssohn recurrió a ciertas innovaciones formales con respecto a los modelos clásicos, entre ellas el encadenamiento -sin pausa- de los tres movimientos y el arranque de la obra con el solista, eliminando así la exposición a cargo de la orquesta.
La integración entre orquesta y solista avanzada por estas fórmulas –que ya habían sido ensayadas en sus conciertos para piano y que tienen su antecedente inmediato en el ya citado op.79 para piano y orquesta [1821] de Weber– recibiría un espaldarazo cualitativo en el concierto para violín, como podemos comprobar en el primer movimiento. En primer lugar –y tal como ya hizo en su Concierto para piano nº1–, prescinde de la doble exposición (una orquestal, y otra por parte del solista) característica del concierto clásico, remplazándola por una única exposición en la que solista y orquesta comparten protagonismo. En segundo lugar, la ubicación de la cadenza entre el Desarrollo y la Recapitulación (en lugar de al final de ésta, como era preceptivo en el concierto clásico), permite integrar este pasaje virtuosístico en la forma de sonata de forma más orgánica, que de hecho cumple una función de «retransición» (del inglés retransition) o de preparación de la entrada den tema principal en la Recapitulación.
El primer movimiento del Concierto para violín op.64
[spotify id=»spotify:track:7IDVC5tJLTH8tOydmEdrnh» height=»100″ /]1. Exposición
Como ya hemos adelantado, el movimiento comienza directamente con la exposición del Tema A por parte del solista (00:00) quien, tras un pasaje virtuosístico (00:27), lo cede a la orquesta (00:53). La enunciación de este tema por parte de la orquesta enlaza con un tema auxiliar (01:10) que será utilizado para cerrar la sección mediante una cadencia perfecta.
EXPOSICIÓN: TEMA A
La transición hace uso de un sinuoso motivo con apoyaturas cromáticas presentado por la orquesta (00:00) y desarrollado a continuación por el violín (00:04), que realiza el cambio de tonalidad a Sol. A continuación, un pasaje virtuosístico (00:30) incrementa la tensión conduciendo de forma accidental a la tonalidad de Si bemol mayor, pero al alcanzar el clímax (0:49), retorna progresivamente a la tonalidad secundaria (Sol mayor) retrayendo la tensión.
EXPOSICIÓN: Transición
Las maderas introducen el Tema B (00:00), en Sol mayor, que es posteriormente expandido por el violín (00:15) quien, tras exponer una idea contrastante (00:31), lo recapitula en diálogo con las maderas (00:46) y lo conduce finalmente a una plácida cadencia conclusiva.
EXPOSICIÓN: TEMA B
Como broche a la exposición, en la Codeta el violín cita brevemente el tema principal (ahora en la tonalidad secundaria de Sol mayor) e inicia un pasaje virtuosístico de carácter conclusivo (00:10) en el que las maderas dialogan con él utilizando pequeños motivos del tema principal. El acorde de sexta y cuarta cadencial (00:44) debería resolver en una nueva candencia conclusiva, pero Mendelssohn interrumpirá esta resolución para dar paso al Desarrollo.
EXPOSICIÓN: Codeta
2. Desarrollo y cadenza
La primera sección que compone el Desarrollo arranca con dramáticos acordes orquestales a los que responde el violín con la cabeza del tema principal, asentándose en la tonalidad de La menor. A continuación, el violín desarrolla el motivo ondulante de la transición en disminución (00:23), alcanzando la tonalidad de Si menor. Después, violín y orquesta dialogan con el motivo de la transición y la cabeza del tema principal, respectivamente (00:38) en un pasaje modulante que concluye con una majestuosa enunciación de la cabeza del tema principal por parte de la orquesta (00:57) en la tonalidad de Mi mayor.
DESARROLLO: Sección 1
En la segunda sección en la que se articula el Desarrollo, el violín utiliza de nuevo la cabeza del tema principal para iniciar una sección modulante más oscura, que conducirá a un pedal de dominante en la tonalidad principal (00:35). Este pedal solía conducir a la Recapitulación en los conciertos clásicos (de hecho, al final del pedal, la orquesta anuncia el motivo inicial del Tema A), pero es aquí donde Mendelssohn decide, creando un dramático efecto, insertar la cadenza solista.
DESARROLLO: Sección 2
En la cadenza de este primer movimiento, el solista desarrolla un discurso basado en la técnica del arpeggiato, y la elaboración de la cabeza del tema principal.
CADENZA
3. Recapitulación y Coda
Gracias a la forma en la que la cadenza previa prepara la Recapitulación, ésta se realiza de forma muy orgánica: mientras el violín continua con su pasaje de arpeggiato, es la orquesta la que introduce el Tema A (00:00), expuesto aquí en forma simplificada como un simple periodo binario.
RECAPITULACIÓN: TEMA A
Este segmento también está notablemente simplificado con respecto al de la Exposición. El motivo de la transición es utilizado, primero en la orquesta (00:00) y después en el violín (00:14), quien lo desarrolla sobre un pedal de dominante que prepara la entrada del Tema B.
RECAPITULACIÓN: Transición modificada
El Tema B, expuesto ahora en la tonalidad principal de Mi mayor, sigue un curso prácticamente idéntico al de la Exposición, con una primera intervención de las maderas (00:00), una segunda del solista (00:15), tras exponer una idea contrastante (00:31), lo recapitula en diálogo con las maderas (00:46) y lo conduce finalmente a una plácida cadencia conclusiva.
RECAPITULACIÓN: TEMA B
La Codeta de la Recapitulación se inicia con una cita en modo menor del Tema B en el solista (00:00), para después continuar con el pasaje virtuosístico de carácter conclusivo (00:16) utilizado en la Codeta de la Exposición (ahora en Mi menor) en el que las maderas dialogan con él utilizando pequeños motivos del tema principal. El acorde de sexta y cuarta cadencial (00:44) debería resolver en una cadencia conclusiva, pero Mendelssohn interrumpirá esta resolución para dar paso a la Coda.
RECAPITULACIÓN: Codeta
Introducida de forma similar al inicio del Desarrollo (con dramáticos acordes orquestales a los que responde el violín con la cabeza del tema principal), la Coda continúa ahora con un desarrollo del motivo de la transición (00:20) para conducirlo a una cadencia conclusiva (00:39) que es prolongada mediante una virtuosística stretta (00:39).
CODA
Ray Chen al violín.
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