Poesía y erotismo en el Nocturno op.15 nº2 de Chopin

El nocturno y la recepción de Chopin en Francia

A pesar de sus orígenes y su conciencia nacional polaca, la figura de Frédéric Chopin (Fryderyk Franciszek Chopin) fue asimilada en Francia a la vez como el arquetipo del artista romántico y (a posteriori) como figura clave de la música francesa, como un eslabón esencial entre los clavecinistas del Grand Siècle y los grandes compositores-pianistas de finales de siglo, como Fauré, Debussy y Ravel. Al analizar los factores que posibilitaron esta apropiación del compositor polaco, Jim Samson subraya el papel jugado por la crítica musical francesa como amplificadora de la fama de Chopin tras su temprana muerte por tuberculosis, acaecida en 1849, y coincidente con el colapso de la monarquía liberal burguesa de Luis Felipe de Orleans («La recepción de Chopin: teoría, historia, análisis», Quodlibet, 1999).

Como señala Samson, los críticos franceses introdujeron la noción (inédita hasta entonces) de que una obra musical podía ser un reflejo autobiográfico del compositor, un concepto que estaba ya plenamente implantado cuando Hippolyte Barbedette, afirmaba la imposibilidad de «establecer una clara distinción entre su música y su personalidad» (Chopin. Essai de critique musicale, 1869), alimentando así el mito romántico de la inseparabilidad del contenido musical de una obra con respecto a las circunstancias personales que rodearon su génesis, y que se proyectó a posteriori sobre algunas obras emblemáticas del pasado, como el inacabado Requiem de Mozart o las obras beethovenianas compuestas en la época de la redacción del Testamento de Heiligenstadt.

Asimismo, se desarrolló la idea de la música de Chopin con una metáfora de poesía, una vía de acceso a lo sublime y misterioso. Estas ideas fueron formuladas desde la prensa francesa ya en vida de Chopin, a través de tópicos como «escuchar a Chopin es leer una estrofa de Lamartine» (Le Ménestrel, 2 mayo de 1841), «Chopin es un poeta, ante todo un poeta sensible» (La France musicale, 27 mayo 1842), «elegíaco, profundo y soñador, es un poeta de las notas» (Revue et Gazette musicale de Paris, 2 mayo 1841) y «es poesía traducida, pero en una traducción sublime hecha sólo a través de sonidos» (Íbid., 27 febrero 1842). Esta percepción, que ha persistido en la cultura popular hasta nuestros días, se perpetuó a través de obras como la biografía Chopin ou le poète (1926) de Guy de Pourtalès.

El mito de Chopin se sustentó en tópicos de diversa naturaleza, como su aspecto enfermizo (su «palidez sepulcral») o la feminidad de su arte. El primero de ellos concordaba con la visión romántica del sufrimiento como fuente de creatividad, pero también del artista de médium con respecto a un «más allá» de carácter trascendental. El carácter femenino de su música se cimentó fundamentalmente en la percepción de la época de la música pianística como una música brillante y superficial, compuesta principalmente para los salones y el público femenino. Esta imagen estuvo presente tanto en valoraciones despectivas, como cuando se hablaba de su música como «de salón, para las señoritas», como cuando se realizaban de manera elogiosa: «música escrita con la fuerza de un hombre, pero para la sensibilidad de los dedos de una mujer» (Revue et Gazette musicale de París, 2 de enero 1842). La revista Revue et Gazette musicale como uno de los medios que promovió de forma más activa la reputación de Chopin como compositor, distanciándolo de la superficialidad asociada tanto a la música de salón como a los virtuosos del piano. El hecho de que, a diferencia de éstos, Chopin se negara a ofrecer conciertos públicos, permitió a la crítica francesa construir sobre él la imagen de un «poeta romántico». De acuerdo con Samson, el nocturno fue la plasmación más importante de estas asociaciones, llegando a convertirse en el género chopiniano por antonomasia en la Francia de finales del siglo XIX.

La condición de nacionalista y exiliado polaco fue también un importante componente de la imagen de Chopin, en cuanto reforzaba su retrato del compositor como una figura doliente, además de servir como clave para desentrañar la melancolía y las referencias folclóricas presentes en sus mazurcas y las imágenes militares de sus polonesas. Sin embargo, esta faceta de la producción chopiniana fue reivindicada principalmente por los rusos desde mediados del siglo XIX. El principal defensor de Chopin en Rusia fue Mili Balákirev, líder y mentor de la escuela nacionalista rusa, quien reconoció en las mazurcas del polaco la clave de la estética musical que él mismo promovió entre los suyos: la fusión del folclore con las técnicas músicales más avanzadas del momento. La visión de Balákirev de Chopin como un artista radical y progresista se impuso entre los nacionalistas eslavos de finales del siglo XIX, al mismo tiempo que en Francia se elevaba como un símbolo de resistencia frente a la creciente influencia de la música alemana y las tendencias wagnerianas.

Análisis del Nocturno op.15, nº2 de Chopin [1834]

El Nocturno op.15/2 está organizado como una estructura ternaria A B A’ con una breve transición y una pequeña coda. Todas las secciones tienen indicación de tempo Larghetto/Tempo I (negra a 40 ppm) menos la sección B que tiene la indicación Doppio movimento (velocidad doble).

La sección A es un periodo binario de 8 (antecedente) + 8 (consecuente) compases en Fa sostenido mayor. Cada periodo está articulado interiormente mediante un fraseo de 2 + 2 + 4 compases, complementados tonalmente por el efecto de la semicadencia del antecedente y la cadencia perfecta del consecuente.

La transición es una sección modulante de ocho compases separada de la sección A pero que reutiliza el ritmo de puntillo de la anacrusa de la sección previa. Arranca en Do sostenido mayor (V de Fa sostenido mayor) para iniciar una modulación cromática basada en la progresión omnibus descendente, antes de desembocar en un pedal de dominante de Re sostenido menor (VI).

La sección B recibe la indicación de tempo Doppio movimento y está construida sobre una subdivisión en cinquillos de semicorchea que le presta un carácter agitado y tumultuoso. Las cuatro frases iniciales repiten un arco melódico (c) que es intensificado hasta alcanzar el clímax, a partir del cual se produce la repetición de un motivo de segunda menor descendente (d) que desemboca en un pedal en la dominante de la tonalidad principal que conduce a la recapitulación de la sección A.

La recapitulación de A (A’) se realiza de forma concentrada en un único semiperiodo (terminado en cadencia perfecta) ampliado hasta los 10 compases por efecto de la extensión de la cadencia final, antes de resolver en la tónica. La tónica es amplificada mediante una coda de 5 compases en el que un figura arpegiada con apoyatura inicial desciende de registro diluyéndose hasta alcanzar el acorde final, de solo dos notas.

Poética musical y coloratura instrumental

La música instrumental de la primera mitad del siglo XIX registró, de forma sutil pero inconfundible, el tránsito a una nueva sensibilidad poética. Esta sensibilidad, apreciable ya en Beethoven (quien, según su biógrafo Anton Schindler, se refirió a menudo a la «idea poética» como una cualidad esencial de la composición musical), acabaría conduciendo, en el ámbito pianístico, al progresivo abandono de la sonata en beneficio de la pieza en estilo libre, a través de géneros como el impromptu (Schubert), el nocturno (Field), la balada (Chopin), los sonetos lisztianos o –en el caso de Schumann, apóstol él mismo de la «Nueva era poética»– la colección de piezas características.

La cualidad «poética» podía residir en las cualidades expresivas de un motivo principal, el carácter evocador de una textura o una progresión armónica, cierta dimensión narrativa a pequeña escala, etc., pero en el caso de Chopin podemos señalar como el rasgo más inmediato y visible de su peculiar poética su tratamiento de la melodía. En concreto, su forma de ornamentar la línea de acuerdo con una sensibilidad vocal que confiere a la melodía una ingravidez y una amplitud lírica comparables con las alcanzadas, en el ámbito operístico, por su coetáneo  Vincenzo Bellini, y a la que nos referiremos (en analogía con el bel canto) como coloratura instrumental.

La coloratura instrumental constituye un elemento expresivo primordial del Nocturno op.15, nº2. Pero también es, como veremos, un factor de configuración formal de primer orden, por el modo en el que es aplicada con mayor o menor intensidad a lo largo de la obra, trazando oleadas en las que la línea melódica se expande y se repliega. Ello es apreciable especialmente en el motivo inicial (c.1), el cual se repite un total de nueve veces a lo largo del nocturno, a razón de tres veces por cada semiperiodo. La primera repetición (c.3) altera el original tímidamente, interpolando un Re becuadro valor expresivo (pues quiebra el modo y la métrica del inicio), mientras que la quinta repetición (c.11) sustituye ya del todo el motivo original por un expresivo grupeto cromático y una delicada fioritura descendente.

La ornamentación se despliega en tres oleadas, cada una más intensa que la anterior: el antecedente de la sección A expone el periodo ternario a1 a1′ b1, de tal modo que a1′ difiere de a1 únicamente en una sola nota (el Re becuadro). El consecuente de la sección A -a2 a2′ b2- es una versión intensificada del antecedente, pero de tal modo que cada miembro está más ornamentado aún que el anterior: a2 arpegia el arranque de a1, manteniéndose idéntico en todo lo demás, a2′ intensifica sensiblemente la ornamentación al introducir un grupeto expresivo y una elaborada fioritura descendente, y b2 culmina con un nuevo grupeto expresivo y un salto de octava adicional con respecto a b1, en lo que constituye el clímax de la exposición. Finalmente, la recapitulación (sección A’) se inicia de forma idéntica a a1, pero lleva la ornamentación a su nivel máximo en los pasos siguientes, en especial en b2′, quien recupera el salto de octava de b2 y amplifica la cadencia final, liberando gradualmente la tensión acumulada, antes de la resolución final (c.58).

c.1	c.3	c.5	c.9	c.11	c.13	c.49	c.51	c.53
a1	a1′	b1	a2	a2′	b2	a1	a2″	b2′

La tabla representa las secciones A y A’ (se han eliminado las demás). El tamaño de cada sección representa la intensidad de la ornamentación que se le ha aplicado.

Poesía y Eros

El despliegue creciente de la ornamentación a lo largo de la obra no responde a un fin meramente virtuosístico, sino que, como forma de desmaterialización y transfiguración de la melodía, representa en sí misma la idea de lo poético. Además, y tal como hemos visto, la ornamentación está dosificada de forma especial, como portadora de un caudal poético que se irá acumulando y liberando, y que habrá de explotar al final, en una suerte de evocación sublimada del acto sexual.

La coloratura chopiniana exhibe, en efecto, una naturaleza profundamente sensorial con fuertes connotaciones eróticas. Por ejemplo, al inicio de la transición, el decidido impulso del motivo de puntillo inicial cede inmediatamente, dos veces seguidas, a la languidez de sendos portamenti descendentes, evocando la expresión musical de un gemido. Las sucesivas iteraciones del motivo intensifican la tensión hasta desembocar en un pedal en La sostenido frigio sacudido por expresivos arabescos que decaen progresivamente en una atmósfera de abandono.

En la sección B (Doppio movimento), el incremento de velocidad y la textura de cinquillos imponen una agógica más continua y estable. Los arcos melódicos de cuatro compases están moldeados mediante filados dinámicos (crecimiento y decrecimiento) que evocan la respiración, cada vez más intensa, de los amantes. Las dos modulaciones –de Do# a La, y de La a Fa# menor– de esta sección constituyen los factores que empujan la dinámica (en las interpretaciones, a menudo, también la velocidad) hasta alcanzar el clímax en un ff (c.41). A partir de este momento se suceden espasmódicos acentos, indicaciones dinámicas decrecientes y, poco antes del final, también agógicas, en forma de molto rallentando (c.47) y smorzando (c.48).

Recapitulación y coda: dialéctica y éxtasis

Si, según Theodor Adorno, en la sonata beethoveniana la recapitulación no constituye un simple retorno al estado inicial representado por la exposición, sino la “superación dialéctica» de las tensiones tonales presentes en la exposición, en el Nocturno op.15 nº2 de Chopin –aunque la tonalidad siga siendo la misma– tampoco encontramos una simple repetición, sino un caso análogo de «superación», aunque de muy distinta naturaleza.

Aquí no hay tensiones tonales o temáticas que resolver, ni tampoco una elaboración motívica transformadora. Por tanto, el concepto de «superación dialéctica» resulta inapropiado o inexacto. En la recapitulación del nocturno (sección A’) convergen, sin embargo, dos procesos que le otorgan una cualidad enteramente nueva: por un lado, la concentración formal del antecedente/consecuente de ocho más ocho compases en un único semiperiodo de diez compases. Diez compases que sintetiza aquellos dieciséis, dado que comienzan exactamente igual que el antecedente pero concluyen como el consecuente -en una cadencia perfecta-, pero que además los trascienden, gracias a la mayor extensión e intensidad de la progresión cadencial que la cierra. En segundo lugar, la intensificación de la coloratura durante la recapitulación supone la liberación del caudal poético que se había manifestado –sujeto a la regularidad métrica del antecedente/consecuente y contenido en cuanto a la ornamentación– durante la exposición, y que ahora se despliega de forma más concentrada, con mayor intensidad y libertad.

De este modo, los mismos elementos que en la exposición se mostraban separados –antecedente y consecuente– y constreñidos –ornamentación–, se muestran tras el éxtasis amatorio de la sección B unidos –un solo semiperiodo, más extenso– y liberados de de su terrenalidad –ornamentación–, libres de retrasar la cadencia final hasta asegurarse de alcanzar en ella una satisfacción plena y saborear –en la coda– un tristanesco éxtasis de amor en el cual (como en Wagner) se difuminan los límites entre el «tú» y el «yo».