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Categoría: Análisis

El análisis musical ofrece la posibilidad de comprender cómo ha sido construida la música, su estructura y las claves para entenderla -y disfrutarla- aún más.
Existen muchas formas de analizar la música, unas más intuitivas, y otras más formales. En nuestro caso nos situaremos en una zona intermedia. Eso sí, partiendo siempre de la capacidad auditiva -escuchar, relacionar, comprender- del lector.

  • Cristóbal de Morales – Misa Mille regretz – Kyrie (análisis)

    Cristóbal de Morales – Misa Mille regretz

    Uno de los signos inequívocos de la inmensa popularidad que disfrutó la canción «Mille regretz» a lo largo del siglo XVI lo encontramos en la variedad de versiones y adaptaciones de las que fue objeto, tanto vocales como instrumentales, profanas o sacras. La Misa Mille regretz, compuesta por el sevillano Cristóbal de Morales, es un ejemplo paradigmático de este fenómeno.

    El Kyrie de la misa de Morales —el primer compositor español que alcanzó fama internacional— nos servirá para ilustrar la misa parodia —misa basada en una composición polifónica—, que se suma a los ejemplos de misa sobre cantus firmus (Misa L’homme armé de Dufay) y misa paráfrasis (Misa Pange lingua de Josquin) estudiados con anterioridad.

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  • «Mille regretz» de Josquin y el nacimiento de la chanson renacentista

    Josquin des Prés – Mille regretz

    La inmensa popularidad de la chanson polifónica «Mille regretz» a lo largo del siglo XVI no ha impedido despejar todas las dudas sobre su autoría y origen. Nada se sabe de su fecha de composición, y sobre su autoría nos basamos en la atribución a Josquin Desprez en una tablatura de 1538 de Luis de Narváez, en la que se refiere a ella como «Canción del emperador», por ser la favorita de Carlos I de España, además del cancionero publicado por Tielman Susato en 1544.

    En este artículo analizaremos esta canción, estudiándola desde el punto de vista retórico , paradigma cultural que ejercerá una enorme influencia en las artes musicales durante los siglos venideros, y que encontró precisamente en Josquin a su pionero más sobresaliente.

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  • Josquin – Misa Pange lingua – Kyrie (análisis)

    Josquin Desprez – Missa Pange lingua

    La Missa Pange lingua [ca.1515] del compositor flamenco Josquin Desprez no solo puede considerarse el testamento musical del autor —fue la última de sus 16 misas—, sino también uno de los ejemplos más célebres de la técnica de composición denominada «paráfrasis». Esta técnica construye el tejido polifónico tomando como base una melodía preexistente. La melodía tomada como punto de partida en esta misa es el himno gregoriano «Pange lingua», que hemos analizado en esta entrada.

    En este tercer artículo dedicado al Kyrie —la primera sección de la misa polifónica— estudiaremos la aplicación de esta técnica en la Missa Pange lingua de Josquin, e indagaremos en la recepción y difusión de la obra a lo largo del siglo XVI.

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  • J.S. Bach – Fuga en Sol menor BWV 861 (análisis)

    Johann Sebastian Bach, El clave bien temperado

    La fuga barroca representa la culminación de un proceso de adaptación de un conjunto de técnicas contrapuntísticas cuyos orígenes se remontan al siglo XVI, al lenguaje armónico y la sensibilidad de la era del bajo continuo.

    En este artículo analizaremos una nueva fuga tomada de El clave bien temperado —la fuga nº 16 del Libro I— del compositor Johann Sebastian Bach, maestro absoluto de este género.

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  • Leonard Bernstein – Cool fugue (análisis)

    West Side Story – fuga

    La fuga que analizaremos en este artículo reúne unas características impensables en una obra que formó parte del disco más vendido en dos años consecutivos —1962 y 1963, una hazaña solo igualada por Thriller de Michael Jackson y 21 de Adele—: se trata de la banda sonora del film que llevó a la gran pantalla el musical West Side Story de Leonard Bernstein, estrenado en Broadway en 1957.

    Aparte de tratarse de una fuga —un género en las antípodas de las audiencias masivas—, la obra está construida a partir de un sujeto dodecafónico (una ordenación de los doce sonidos de la escala cromática, sin repeticiones) y un contrasujeto que imita el estilo improvisatorio virtuosístico propio del bebop —Solid and boppy, es la indicación de tempo de la obra—. En definitiva, dos de los estilos más «cultos» y sofisticados de la música clásica y del jazz del siglo XX.

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  • «Pucelete/Je languis/Domino» y el motete en el siglo XIII

    Motete medieval del siglo XIII

    El motete (del francés mot: palabra) es, de lejos, el género polifónico más importante del siglo XIII francés. El motete surgió a partir del organum, gracias a un mecanismo consistente en añadir textos a las voces organales. Un procedimiento de índole más literaria que musical, que implicó (e impulsó) la adaptación de los sistemas de notación musical heredados del siglo XII, y que pondría fin a la hegemonía del organum como género polifónico.

    En este artículo analizaremos un ejemplo de motete doble relativamente temprano —«Pucelete/Je languis»— basado en un tenor («Domino») de origen desconocido. La sola posibilidad de que esta melodía pudiera haber pertenecido a un «Benedicamus Domino» (fórmula de despedida de la misa y del oficio), nos da pie a incluir esta obra en la serie de artículos dedicados a este género.

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  • Un órganum florido del siglo XII: Jubilemus, exultemus

    Benedicamus Domino y organum medieval

    El Benedicamus Domino es una fórmula de despedida empleada en la misa y en el oficio de las horas. El Benedicamus ocupa un puesto crucial en el desarrollo de la polifonía occidental, dado el importantísimo rol que cumplió durante los siglos XI al XIII como base para la composición de organa, conductus y motetes.

    En este primer artículo dedicado al Benedicamus, estudiaremos un organum florido basado en este texto e incluido en una de las fuentes más antiguas de la denominada Escuela de San Marcial de Limoges: «Jubilemus, exultemus», compuesto en torno al año 1100.

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  • El gradual «Requiem aeternam»

    Gradual Requiem aeternam – canto gregoriano

    En este segundo artículo dedicado a la familia de graduales «Iustus ut palma» (ver el primero), analizaremos un nuevo ejemplo perteneciente a su misma familia. Se trata del gradual perteneciente a la misa de difuntos («Requiem aeternam»).

    La comparación entre este gradual y «Iustus ut palma» servirá para indagar en los mecanismos compositivos propios de la tradición oral del canto gregoriano, en una de sus facetas más sorprendentes: la melodía tipo.

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  • Marcabrú y los géneros de la lírica trovadoresca

    Marcabrú – lírica trovadoresca

    Marcabrú fue —junto con Jaufré Rudel— el más destacado de la denominada «primera generación» de trovadores, activa durante la primera mitad del siglo XII. Su poesía nos servirá para introducir los géneros de la lírica trovadoresca a través de dos géneros distintos: la pastorela y el sirventés.

    El primero es un género literario de carácter humorístico, en el que se describe el encuentro de un caballero con una bella pastora a la que intenta seducir. El segundo es un poema satírico con tema moral, político o de escarnio hacia una personalidad pública. La poesía de Marcabrú es compleja, ácida y en ocasiones obscena. Los ataques dialécticos que dirigió el trovador contra los nobles gascones acabarían por costarle la vida.

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  • W. A. Mozart – El Kyrie del Requiem K.626 (análisis)

    Mozart, Réquiem en Re menor

    La relación de W. A. Mozart con la fuga cambió radicalmente desde que contactó con el barón van Swieten, a cuya residencia acudió cada domingo entre los años 1782–83 para participar —como viola y compositor— en sus veladas musicales. El barón era un empedernido admirador de la música de Händel y Bach, de quienes poseía una exclusiva colección de partituras obtenida gracias a sus contactos berlineses. La música de Bach —virtualmente desconocida en Viena— causó una profunda impresión en Mozart, quien tuvo ocasión de conocer algunas fugas de El clave bien temperado y El arte de la fuga.

    Las enseñanzas derivadas de su estudio se manifestaron muy pronto en la música del salzburgués —por ejemplo, en su Misa en Do menor—, pero alcanzaron su punto culminante en la portentosa fuga doble incluida en su obra final, el Requiem en Re menor K.626.

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