La chanson franco-flamenca en los manuscritos y en las cortes

La música y la chanson en la vida cortesana del siglo XV

Hasta bien entrado el siglo XV, los testimonios sobre la práctica musical cortesana son fragmentarios y de naturaleza diversa. Las fuentes documentales —libros de cuentas, registros de capillas, inventarios de instrumentos— ofrecen indicios parciales sobre la presencia de músicos en las cortes de Borgoña, Saboya o los primeros Habsburgo, pero raramente describen la actividad cotidiana de la música profana. A ello se añaden referencias literarias (en Froissart, Christine de Pizan o Alain Chartier) y algunas miniaturas o tapices que ilustran escenas de banquetes, juegos o danzas, sin que siempre sea posible determinar su veracidad o intención descriptiva. En este contexto, la reconstrucción de la vida musical cortesana previa al Renacimiento depende de un conjunto disperso de vestigios cuyo valor es más indiciario que documental.

Entre esos testimonios visuales nos fijaremos en la ilustración conocida como Hortus conclusus con Maximiliano y María de Borgoña, incluida en una edición manuscrita del Roman de la Rose datada a finales del siglo XV. Este poema alegórico francés del siglo XIII, de enorme éxito y conservado en cerca de un centenar de manuscritos, exponía las ideas centrales del arte del amor cortés mediante la búsqueda simbólica de una rosa en un jardín amurallado. La ilustración a la que nos referimos está vinculada a la dinastía de los Habsburgo, a través de la figura de Maximiliano I de Austria y María de Borgoña, padres de Felipe el Hermoso.

En él, el motivo tradicional del hortus conclusus —símbolo mariano de pureza y clausura espiritual— se combina con una escena profana de carácter cortesano: un caballero (el propio Maximiliano) tañe el laúd mientras María y varias damas, reunidas en torno a él, leen hojas con notación y entonan el canto. La imagen ha sido interpretada dentro del repertorio alegórico del jardín cerrado, en el que los personajes representan virtudes o estados del alma, pero la naturalidad de la escena musical contrasta con la artificiosidad alegórica del conjunto. A diferencia de las convenciones iconográficas puramente simbólicas, esta representación parece reflejar una práctica doméstica real: la ejecución de canciones polifónicas en un marco privado, habitual en las cortes borgoñonas del siglo XV, donde la música vocal acompañada de laúd constituía una forma de sociabilidad. El gesto concentrado de las damas lectoras y la actitud del músico sugieren, en efecto, una escena más real que alegórica.

La chanson polifónica —el género que presumiblemente ilustra esta escena— constituyó uno de los ejes principales de la vida musical cortesana. Muchos de los principales compositores del siglo —nacidos en territorios hoy repartidos entre el norte de Francia y Bélgica— recibieron su formación en los centros eclesiásticos de la zona y desarrollaron sus carreras al servicio de príncipes, prelados y mecenas de toda Europa, especialmente en Italia. Esta circulación constante de músicos tendió una red internacional que hizo de la chanson un género de alcance europeo, identificable posteriormente bajo los rótulos de «escuela borgoñona» o «escuela franco-flamenca».

En las décadas centrales del siglo, el Ducado de Borgoña constituyó uno de los principales focos de poder político e irradiación artística. El mecenazgo de los duques Felipe el Bueno y Carlos el Temerario impulsó una intensa vida musical enfocada al fasto ceremonial, pero también al ámbito privado: en este último contexto, la chanson asumió un papel esencial como música de cámara, destinada tanto al entretenimiento doméstico como a la exaltación de los valores cortesanos de elegancia, mesura y expresión. La difusión manuscrita de estos repertorios —a través de cancioneros ricamente copiados y destinados a un selecto público— consolidó un circuito internacional de repertorios y estilos. La circulación de estos cancioneros, a menudo ilustrados y destinados a manos aristocráticas, sugiere un público cultivado capaz de leer notación y participar activamente en la interpretación (Reinhard Strohm, Music in Late Medieval Bruges, 1985).

El repertorio borgoñón alcanzó su madurez con figuras como Guillaume Dufay y Gilles Binchois, cuyas obras definieron la chanson de mediados de siglo. Dufay, músico itinerante y cosmopolita, puso en contacto las tradiciones francesa e italiana, reflejadas en la variedad de géneros poéticos y en la atención al texto. Binchois, en cambio, encarna el ideal más estable de la chanson borgoñona. Su obra, difundida ampliamente por toda Europa, cristaliza la estética de la grâce cortesana que marcó la cultura musical del período. A partir de la segunda mitad del siglo XV, el género se transformó bajo nuevas condiciones institucionales y sociales. La expansión de las capillas principescas y episcopales, la movilidad de los músicos formados en los Países Bajos y el contacto con la imprenta musical de fines de siglo ampliaron los circuitos de circulación. Una nueva generación de compositores —que incluyó a Johannes Ockeghem, Antoine Busnoys y Loyset Compère— desarrolló una escritura más densa y un tejido vocal más equilibrado, reflejo de la creciente profesionalización del oficio musical y de la integración del estilo cortesano en un horizonte europeo (Howard Mayer Brown and David Fallows, «Chanson. 2. 1430 to about 1525», Grove Music Online).

La chanson del siglo XV debe entenderse como un espacio de interacción social en el que confluyeron prácticas profesionales y aristocráticas. Esta doble dimensión —entre el arte cortesano cultivado por músicos formados en las capillas y también de forma amateur por los propios nobles— constituye uno de los rasgos más distintivos de la cultura musical del periodo. Según Reinhard Strohm, la chanson funcionó como un punto de contacto entre el repertorio producido por profesionales al servicio de los duques y la práctica doméstica de la élite, que la recreaba en entornos privados o semipúblicos. David Fallows, por su parte, subraya este aspecto de permeabilidad: compositores como Dufay o Binchois, empleados en capillas eclesiásticas, escribían chansons que podían sonar tanto en los grandes salones como en los ámbitos más privados del palacio (Dufay, 1987). De este modo, la chanson borgoñona aparece como un repertorio socialmente compartido, situado entre el trabajo especializado de los músicos de capilla y el ejercicio cultural y recreativo de la aristocracia. Como señala Craig Wright, la música cumplía una función de cohesión y representación del poder, pero también de educación del gusto y de comunicación afectiva dentro de la comunidad cortesana (Music and Ceremony at the Court of Burgundy, 1364–1419, 1979).

La transmisión de la chanson franco-flamenca antes de la imprenta musical

La transmisión de la chanson del siglo XV es, ante todo, manuscrita y antológica: pequeños códices de bolsillo o libros de coro que reúnen repertorios de autores diversos (con alta proporción de anónimos), copiados para cortes, capillas y círculos aristocráticos. La desigual calidad material de estos cancioneros —desde volúmenes lujosamente iluminados hasta copias de trabajo o particellas— apunta a usos distintos: ejemplares de ostentación y esparcimiento privado para los aristócratas frente a copias funcionales destinadas a la práctica cotidiana de los músicos de capilla. A finales de siglo y comienzos del XVI, el impresor veneciano Ottaviano Petrucci fijó parte de ese corpus, ya con alcance paneuropeo.

Desde el punto de vista codicológico y paleográfico, dos rasgos resultan decisivos para la crítica de fuentes: 1) la movilidad de copistas y manos comunes entre cancioneros (vínculos Dijon–Copenhague–Laborde, por ejemplo); y 2) la ambivalencia de uso (vocal con texto frente a lectura sin texto o con solo incipit, susceptible de ejecución instrumental), que condiciona la dispositio (coro, particellas) y la notación.

En el eje Francia–Flandes contamos con dieciséis cancioneros y manuscritos importantes. El núcleo situado a mediados de siglo lo fijan volúmenes portátiles y antológicos como Dijon (ca.1460–70), Copenhague (1470–80), Laborde (ca.1465–80), Wolfenbüttel (ca.1467) y Nivelle (ca.1460–65): todos reúnen chansons de múltiples autores —con abundante anonimato— y comparten manos o repertorios, lo que permite rastrear copistas y cadenas de transmisión. Hacia 1500 el foco pasa al circuito habsbúrgico con objetos suntuarios y de taller: el manuscrito de Margarita de Austria y Bruselas 228 (taller del copista Pierre Alamire) combinan chansons, motetes y piezas híbridas, y el pequeño cancionero de Juana de Castilla preserva particellas miniadas de lujo. Junto a ellos, el Chansonnier Bayeux conserva monodia cortesana tardía; los libros de Luis XII y Louis d’Orléans muestran selección de repertorios recientes (Agricola, Josquin); el volumen del duque de Lorena documenta la contaminación entre géneros; y el Livre de dances (pergamino negro) testimonia la práctica coreográfica nobiliaria. Caso singular es el Códice Basevi, de contenido profano y con abundantes obras con atribución de autor, producido en el scriptorium flamenco pero destinado a Italia.

En Italia se conservan diecisiete fuentes esenciales que recontextualizan la chanson en ambientes humanistas y de consort. En Nápoles, el Mellon (ca.1476) —probablemente curado por Johannes Tinctoris— ilustra el cosmopolitismo aragonés; en Ferrara, el cancionero de Isabella d’Este ofrece repertorio mayoritariamente sin texto (solo incipits), indicador de uso instrumental cortesano. El Chansonnier cordiforme condensa la dimensión de regalo de lujo con repertorio franco-italiano; la gran compilación Pixérécourt atestigua la recepción florentina; y los Bolonia Q16–Q17–Q18 sistematizan la lectura sin texto con alta tasa de anónimos. Florencia 229 añade el horizonte teórico (canones «emblemáticos», dedicatorias humanistas), mientras los códices Medici, Marietta Pugi, Banco Rari 230, Q21 y Newberry documentan la domesticación italiana del repertorio y su continuidad hacia el madrigal temprano.

En la Península Ibérica disponemos de once compilaciones clave que combinan importación franco-flamenca y cultivo vernáculo. El Escorial conecta con la órbita aragonesa-napolitana; el Cancionero de la Colombina (Sevilla) es un libro de uso intensivo que mezcla canciones y piezas sacras; y el Cancionero de Segovia (1498–1502) —copiado por etapas entre cortes borgoñona e hispana— es uno de los corpus mayores de toda Europa, con centenar largo de unica y presencia de Obrecht, Isaac, Agricola, Compère o Josquin. El Cancionero de Palacio (1500–1520) fija el gran repertorio cortesano en castellano (villancicos, romances) junto a piezas foráneas. En paralelo, los Cancioneiros de Lisboa, Elvas y Belém, el de. Gandía y el París/Masson 56 confirman la circulación ibérica de formas y textos, con predominio de antologías multi-autor y un porcentaje muy alto de obras anónimas.

En el ámbito germánico contamos con ocho libros que integran la chanson en el ecosistema del Lied y anticipan formatos en particellas. El Lochamer Liederbuch y el Schedel Liederbuch muestran el paso de lo monódico a lo polifónico con injertos franco-flamencos; el Glogauer Liederbuch (ca.1480) es decisivo por sus particellas tempranas y por el uso de contrafacta; y los Senfl, Basel Liederhandschrift, Sicher, Heer von Glarus y Tschudi consolidan una red de recepción germánica (Isaac, La Rue, Josquin, etc.) donde la chanson actúa como modelo y repertorio de referencia.

En Inglaterra se conservan cuatro testimonios pertinentes, todos de perfil cortesano-compilatorio. El Ritson y el Fayrfax combinan repertorios profanos y devocionales con autorrepresentación nobiliaria; el Cancionero de Enrique VIII funciona como antología de corte (con obras del propio rey y piezas francesas/flamencas), y la breve Dial fantasia ilustra prácticas instrumentales más tardías. Aunque la chanson francesa no sea central en este medio, estos libros reflejan intercambio constante con el continente.

Por último, las primeras ediciones impresas de Petrucci en Venecia —Odhecaton, distribuida en Canti A (1501), Canti B (1502/03) y Canti C (1503), en total tres volúmenes— fijaron y exportaron un canon franco-flamenco de ámbito ya europeo. La práctica de imprimir sin el texto completo (solo incipits) delata continuidad de usos instrumentales y lector experto, a la vez que inaugura una circulación tipográfica que proyecta la chanson hacia el XVI (hasta Josquin) y consolida su estatus transnacional.

Gilles Binchois: «Files a marier» [ca. 1430]

Esta chanson de Gilles Binchois se ha conservado en un único manuscrito (MS Urb. lat. 1411 de la Biblioteca Vaticana), un cancionero polifónico copiado hacia 1440–1450, probablemente en Florencia y por mano italiana. Aunque producido en Italia, reúne sobre todo chansons francesas, con Binchois como autor principal y la presencia de Dufay, señal clara de cuánto circuló y se valoró en las cortes italianas el repertorio franco-flamenco. La donación de Piero de’ Medici y su paso a Urbino lo sitúan en el centro de las redes cortesanas peninsulares [TRANSCRIPCIÓN].

Aparentemente, se trata de la única chanson de Binchois escrita a cuatro voces. El texto tiene un claro carácter popular: una cuarteta sentenciosa que advierte a las «doncellas casaderas», con lenguaje directo y ajeno a las convenciones cultas de la chanson franco-flamenca. La estructura también se aparta de las formes fixes: adopta una forma bar sencilla (AAB), donde A corresponde al primer verso y B agrupa los tres restantes.

La plantilla es a cuatro voces, aunque el manuscrito solo nombra tenor y contratenor. La voz rotulada como contratenor actúa, en realidad, como un verdadero tenor principal: sostiene valores más largos, dibuja una melodía cantable y autónoma, y articula el discurso global (rasgo que pone felizmente de manifiesto la grabación protagonizada por el Ensemble Gilles Binchois, dir. Dominique Vellard, Erato, 1997). Las otras tres voces —el tenor y las voces sin denominación, aunque con función de cantus y contratenor bassus— realizan figuraciones más rápidas; las dos superiores entran en imitaciones más rigurosas y la inferior las sigue de forma más libre.

Este contrapunto vivo y bullicioso, que parece anticipar en un siglo ciertos rasgos de las chansons de Jannequin (La caza, La batalla, etc.), es posible gracias a la sencillez de la base armónica de la obra: en la sección A predomina una armonía estática de Fa mayor (que bascula a La menor cuando las voces descansan en la nota Mi); en la sección B se encadena dos veces una larga armonía en Do mayor que resuelve en Fa.

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Guillaume Dufay: «Par droit je puis bien complaindre et gemir» [ca. 1435]

Este rondeau de Guillaume Dufay se ha conservado en dos manuscritos distintos [TRANSCRIPCIÓN]:

• Q.15 de la Biblioteca della Musica de Bolonia. Datado en ca. 1440, es un códice mayoritariamente sacro, aunque incorpora—como añadidos tardíos—un pequeño pero significativo núcleo de canciones francesas, prueba temprana de la circulación transalpina del género y de su prestigio en círculos humanistas del Véneto. Su peso en el primer Dufay hacen de Q.15 un testigo temprano clave para entender la difusión, recepción y canonización inicial de la chanson borgoñona en Italia, con nombres como el propio Dufay y Binchois presentes entre los escasos pero elocuentes ejemplos conservados.
• Canon. Misc. 213 de la Bodleian Library. Compilado en el Véneto (probablemente Venecia) ca. 1420–36, reúne más de trescientas piezas con predominio abrumador de repertorio francés (c. 235 chansons) frente a un contingente mucho menor de obras italianas y un bloque reducido de misa, motete y laude. Esa masa crítica convierte al manuscrito en el principal testigo de la circulación transalpina de la chanson borgoñona/franco-flamenca en Italia, en pleno tránsito del ars subtilior al nuevo estilo y notación del Quattrocento.

Esta es, sin duda, es una de las chansons más encantadoras de Dufay. Frente al ejemplo anterior de Binchois, aquí se impone un clima más culto: el poema aborda las penalidades características del amor cortés, el contrapunto es más elaborado y la escritura se ciñe a la forma de rondeau. La pieza sigue, por tanto, el esquema AB a A ab AB: dos segmentos musicales, A y B, reaparecen con los mismos versos (A, B) o con nuevos versos (a, b), articulando un diseño cíclico claro y equilibrado.

Con tres voces notadas y una cuarta implícita (la fuga del cantus), la pieza funciona a cuatro voces. Para ello, el cantus debe imitarse de forma estricta para producir una segunda voz no escrita, mientras que las otras dos voces, rotuladas en las fuentes como contratenores, sostienen la base armónica con valores más largos. La escritura de los contratenores —que invita a la interpretacón instrumental de estas partes—se caracteriza por el frecuente cruzamiento de las partes y está adornado de no pocas «excursiones» en valores rápidos que animan el tejido contrapuntístico.

En cuanto al modo, está centrado en Re (dórico), pero el uso reiterado de Si bemol confiere una sonoridad cercana a Re menor. Las secciones cierran con cadencias de tenor formadas entre cantus y fuga: en La, al final de la sección A, y en Re, al final de la sección B. Este efecto queda sutilmente desdibujado porque los contratenores «rearmonizan» la primera cadencia (la cadencia en La) colocando un Re en el bajo, de modo que solo la segunda cadencia (la cadencia en Re) suena plenamente auténtica.

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Johannes Ockeghem: «S’elle m’amera / Petite camusette» [ca. 1460]

La transmisión del rondeau «S’elle m’amera» es excepcionalmente amplia: contamos al menos nueve testigos de primer orden repartidos por el eje franco-flamenco, Italia, la Península Ibérica y el ámbito germánico. En el núcleo borgoñón la obra figura en cancioneros capitales (Dijon, Nivelle, Wolfenbüttel; además de Bruselas KBR 11239), a menudo con las dos letras superpuestas («S’elle m’amera/Petite camusette»), lo que corrobora su recepción como motet-chanson. En Italia, aparece tanto en el Mellon napolitano como en el Basevi (y en I-MC 871), donde no es raro que se copie solo el incipit «Petite camusette», indicio de usos instrumentales. En España, su presencia en la Colombina muestra la plena inserción del repertorio de Ockeghem en circuitos cortesanos hispanos de fines del XV. Y en el ámbito germánico, D-Mbs Mus. MS 1516 preserva la obra en cuatro particellas: discantus, altus, tenor y bassus (TRANSCRIPCIÓN).

En el tercer cuarto del siglo XV se puso en boga un tipo de chanson que integra una melodía popular preexistente en una nueva composición de carácter cortesano. El principal cultivador de esta modalidad de chanson fue Antoine Busnoys, pero la pieza del género que alcanzó mayor difusión es la única que compuso Ockeghem: «S’elle m’amera / Petite camusette». La canción popular glosada, «Petite camusette», pertenece a la tradición pastoril de Robin y Marion —heredera de la pastourelle, en la que un caballero (Robin) intenta seducir a una pastora (Marion)— y presenta una forma sencilla ABA propia de la chanson rustique: estribillo memorioso, miniatura narrativa y lamento hiperbólico.

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En contraste, el texto cortesano «S’elle m’amera» se articula como un rondeau cinquain (de cinco versos) de compleja rima —AABBA aab AAB aabba AABBA— que subraya el registro culto de la intervención de Ockeghem. El poema cortesano despliega los tópicos habituales del amor cortés (incertidumbre, búsqueda de «gracia», constancia), pero introduce también algunos matices originales: la insistencia en la «prueba» del favor («faire l’essai»), la comparación con un juego de manos («passe-passe») y un yo lírico que vuelve al punto de partida. La yuxtaposición de la forma ABA popular y el rondeau cinquain cortesano revela, así, la naturaleza híbrida de la obra: una refinada glosa que dialoga con un núcleo melódico de raíz popular. La naturaleza politextual del rondeau —el superius entona el texto del rondeau mientras las restantes voces hacen lo propio con el texto de la canción popular— conecta esta obra con la tradición del motete politextual de siglos anteriores.

Aunque este original motet-rondeau comparte con las chansons estudiadas anteriormente las características de una delicada miniatura musical, su ejecución es singularmente brillante desde el punto de vista de la construcción y del resultado. En términos prácticos, pueden discernirse dos sujetos principales tomados de la canción popular: el correspondiente a «Petite camusette, à la mort m’avez mis», definido por el marco de quinta justa de sus notas iniciales, y el de la parte central «Robin et Marion», menos característico, pero encuadrado por la tercera descendente que forman su nota inicial y final. Con acierto técnico, ambos sujetos circulan por las tres voces inferiores a diferentes distancias e intervalos, y funcionan además como cabezas de las principales entradas del superius, que tras enunciarlos se despliega con mayor libertad y vuelo melódico.

El encaje entre la estructura ternaria de la canción rústica (ABA) y la estructura binaria subyacente del rondeau (con dos secciones, A y B) se resuelve también de manera original: a las dos secciones A del rondeau corresponden, respectivamente, secciones construidas sobre «Petite camusette» y sobre «Robin et Marion»; las secciones B leen el material a la inversa, comenzando por «Robin et Marion» y continuando con «Petite camusette». De este modo, este cultísimo rondeau acaba dando la apariencia de glosar hasta en tres ocasiones —en AB, ab y AB— la canción popular en su forma ternaria original.

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