Una balada de Guillaume de Machaut (análisis)

Guillaume Machaut y la profesión de compositor en el siglo XIV

Durante el siglo XIV, la composición polifónica no constituyó una actividad profesional en el sentido moderno de la expresión, sino que formaba parte de un conjunto de prácticas desarrolladas por individuos que habitualmente ejercían otras funciones. Muchos polifonistas fueron miembros del clero, hombres instruidos que participaban de la cultura letrada tanto en el plano literario como en el musical. La enseñanza de la música como parte del quadrivium en universidades como la de París no implicaba una formación práctica especializada, pero sí proporcionaba un marco de pensamiento teórico que alimentó el desarrollo de nuevas técnicas compositivas, particularmente en el contexto del ars nova. La autoría musical rara vez se fijaba de forma rigurosa: en los manuscritos de la época —a menudo recopilaciones de obras de diversos autores—, muchas composiciones aparecen sin atribución, y en otras se asignan a personas de las que apenas se conserva información. Además, no siempre se diferenciaba con claridad entre el autor del texto y el de la música. En consecuencia, la creación polifónica debía entenderse como una actividad compartida, episódica y estrechamente vinculada a las estructuras religiosas, académicas o cortesanas a las que los compositores servían.

Durante el siglo XIV, el perfil del trovero —trouvère, o poeta-músico en lengua vernácula del norte de Francia— entró en un proceso de transformación y extinción progresiva. Frente al modelo aristocrático primitivo, asociado a autores como Teobaldo I de Navarra, los troveros tardíos desarrollaron su actividad en entornos urbanos y burgueses, especialmente en núcleos como Arras, donde florecieron sociedades literarias como las cofradías (que agrupaban a juglares y ciudadanos) y los puys (formados por miembros de familias nobles). La distinción entre trouvère y jongleur —entre poeta-compositor y ejecutante profesional— se volvió más ambigua: figuras como Colin Muset o Adam de la Halle se movieron en ambientes clericales, urbanos y cortesanos, componiendo —y a veces interpretando— canciones o piezas teatrales, sin dedicarse exclusivamente a la música. Hacia mediados del siglo XIV, la irrupción de nuevas formas poético-musicales asociadas al Ars Nova y a la figura del compositor autoral consolidó un nuevo modelo, más centralizado en la corte y en la capilla, que terminó por relegar el viejo rol del trouvère al pasado.

Los dos compositores más conocidos del ars nova francés —y de los que más detalles biográficos conocemos— son Philippe de Vitry y Guillaume de Machaut fueron clérigos letrados activos en la alta administración eclesiástica o cortesana. Como otros polifonistas contemporáneos, no fueron músicos profesionales, sino intelectuales con amplia formación, capaces de escribir poesía, componer música y desempeñar funciones diplomáticas, jurídicas o litúrgicas. Tanto Vitry como Machaut representan casos extremos de visibilidad, prestigio y autoría, rara vez alcanzados por otros músicos de su época. Vitry, obispo de Meaux y alto funcionario real, fue celebrado por Petrarca, Nicolás Oresme y otros pensadores como modelo de sabio y poeta-músico. Machaut, por su parte, pudo haber supervisado la edición de los manuscritos de lujo que reúnen tanto su obra poética como musical, y fue reconocido en vida como un referente de la cultura cortesana francófona, construyendo de forma deliberada —y adelantada a su tiempo— un corpus autoral.

La ballade medieval

La ballade fue una de las tres principales formes fixes que dominaron la canción y la poesía cortesana francesa durante los siglos XIV y XV, junto con el rondeau y el virelai. Este género se caracterizó (como veremos en el análisis) por una estructura de tres estrofas con el mismo esquema métrico y rítmico, y un estribillo que se repite al final de cada estrofa. La ballade hunde sus raíces en las canciones populares de danza medieval, como el virelai o la ballata, y su nombre proviene del término provenzal ballada, que significa «canción de baile». A lo largo de los siglos XIV y XV, la ballade pasó de ser una forma asociada con temas de amor cortesano y baile popular a una estructura más compleja, adoptada tanto por poetas como por compositores para tratar temas más serios, como la alabanza a los nobles o eventos históricos.

En la obra de compositores como Guillaume de Machaut, la ballade alcanzó una mayor complejidad, con la introducción de elaborados melismas, efectos sincopados y una mayor ornamentación melódica. A pesar de que la ballade continuó siendo popular durante gran parte del Renacimiento, especialmente en las cortes francesa y borgoñona, hacia finales del siglo XV fue desplazada por el rondeau, que cobró mayor popularidad. Pese a tod, se mantuvo como la forma preferida para canciones de amor cortesano y se mantuvo vigente en la poesía y la música durante siglos, especialmente en las obras de poetas como la poetisa Christine de Pizan y François Villon.

Guillaume de Machaut – Ballade «Dame, ne regardes pas» [ca.1350]

Guillaume de Machaut es el compositor mejor documentado de toda la Edad Media. De él no solo conocemos bastantes datos relevantes de su biografía, sino que conservamos más obras musicales que de cualquier otro compositor medieval, lo cual es una muestra del enorme grado de reconocimiento que alcanzó en su día. Su obra —poética y musical— ha quedado recogida en siete manuscritos conservados en la Biblioteca Nacional de París. Estos manuscritos contienen, entre otros, 19 lais, 42 baladas, 21 rondeaux y 33 virelais puestos en música, y muchos otros poemas (hasta alcanzar los 400) sin ella.

La balada «Dame, ne regardes pas» en tres estrofas trata un tema arquetípico del amor cortés importado de la lírica trovadoresca, en el que el poeta adopta el rol de amante que rinde vasallaje a su dama en un «gozoso sufrimiento». A continuación ofrecemos el texto y la traducción del poema, así como dos versiones musicales, una vocal y otra instrumental.

Análisis musical

La balada consta generalmente de tres estrofas de 7-9 versos con rima (en este caso, de 7 versos) ab ab bcC, donde C es un verso que se repite en las tres estrofas a modo de estribillo. Desde el punto de vista musical, cada par de versos ab constituye uno de los pedes (pies) o Stollen (a_O y a_C), mientras que los versos bcC constituyen la cauda (cola) o Abgesang. La cauda incorpora un verso final con un texto fijo y que actúa a modo de estribillo, de modo que la denotamos mediante b y C (estribillo):

Pes 1: a_O | Pes 2: a_C | Cauda: b C

Como ocurría con el virelai, los pedes de la balada consisten en dos melodías idénticas (a_O y a_C) pero con distintos finales, uno abierto (ouvert) y otro cerrado (clos), antecedentes melódicos de la semicadencia y la cadencia perfecta. En esta balada de Machaut, cada pes consta de dos frases musicales (una por verso), de modo que la primera de ellas (a₁) es común y la segunda (a₂) difiere únicamente en el final. La cauda consiste en dos frases musicales, una para el verso variable (b) y otro para el estribillo (C). Si indicamos las notas finales entre paréntesis, obtenemos la siguiente estructura musical:

a_O: a₁ (G) a₂ (A) |a_C: a₁ (G) a₂‘ (G) | b (A) C (G)

Pes (aO): a1 (G)	Dame, ne regardez pas
a2 (A)	A vostre valeur
Pes (aC): a1 (G)	Ne à moy, se je sui bas,
a2‘( G)	Mais loial Amour
Cauda – b (A)	M’adonne d’un amoureus dart,
C (G)	Par vostre dous plaisant regart

Tonalidad y armonía

«Dame, ne regardes pas» es una balada a dos voces. Si atendemos a las notas finales, tanto del segundo pes como de la cauda, nos encontramos ante un modo mixolidio (o de Sol), sin embargo, la sensación de centralidad tonal no corrobora en absoluto -al menos para los oídos modernos- este centro, teniendo en cuenta -entre otras razones- que todos los inicios de frase lo hacen en La, bien formando un intervalo de quinta justa (A⁵, como es el caso de a₁) o bien de octava (A⁸, como es el caso de a₂‘, b y C). Más aún, al analizar frase por frase encontramos un fuerte anclaje en el ámbito triádico correspondiente a la nota La.

En la frase a₁ vemos un contrapunto especular (en espejo) en el que ambas voces giran en torno al eje Do ascendiendo y descendiendo del La al Mi. Solo en el último momento, la frase resuelve en un hasta entonces inaudito Sol (A⁵-G⁵).

La frase a₂ (y, a partir de aquí, todas las restantes) se inicia con el intervalo de octava ya citado (A⁸). El descenso progresivo de esta voz al ámbito «regular» produce una llamativa cadena de terceras paralelas hasta alcanzar de nuevo la referencia A⁵ y concluir de nuevo en este acorde mediante la cadencia G⁸-A⁵. Es decir, el acorde de Sol solo aparece en esta frase como miembro de la cadencia. La cadena de terceras favorece a la especie mayor frente a la menor mediante la elevación de las notas Fa y Do. La frase a₂‘ repite este esquema cerrándolo con la misma cadencia A⁵-G⁵.

La frase b recibe un tratamiento más complejo que incluye tanto un inicio similar a a₂, una sección especular similar a a₁ y una resolución en A⁵.

Finalmente, el estribillo C recupera de nuevo un tratamiento especular en torno a A⁵ que llega a ampliarse hasta formar el intervalo G⁷ en un breve movimiento de séptimas paralelas. Aunque pueda apreciarse un discreto punto de articulación central en el intervalo G⁸, éste no diluye significativamente la centralidad de la nota La. La cadencia final A⁵-G⁵ resulta igualmente poco «conclusiva».

La falta de correspondencia entre los centros tonales definidos por las melodías y por la notas finales es un caso bastante frecuente en la música medieval (incluyendo el canto llano). En realidad, el concepto de monotonalidad (concordancia tonal entre el inicio, el final, y ciertas partes relevantes de una obra musical) sólo llegará a establecerse plenamente en el periodo barroco.

Acerca de la interpretación

Esta balada, compuesta en pleno ars nova, está escrito en notación francesa, un sistema de notación mensural muy preciso desarrollado a principios del siglo XIV que elimina dudas en cuanto al ritmo de la canción. La precisión del ritmo no evita otros problemas interpretativos como los que hemos comentado en esta otra entrada, entre ellos el de la inclusión o no de instrumentos musicales, la elaboración de arreglos o el estilo vocal.