La canción iberoamericana (2): la ópera y el teatro musical

El teatro de ópera como símbolo nacional

El desarrollo del teatro musical en Iberoamérica durante el siglo XIX respondió a la aspiración de las élites urbanas de erigir sus respectivas naciones de acuerdo con las modas europeas, proyectando una imagen de modernidad y progreso. Pese a que la presencia del teatro musical en tierras americanas está documentada con más de un siglo de antelación, el verdadero empuje de la ópera como espectáculo tuvo lugar a partir de la independencia y la configuración de los nuevos estados estas iniciativas se enmarcaron en un proyecto más amplio de construcción nacional. La llegada, durante las décadas de 1820 y 1830, de numerosas compañías itinerantes extranjeras —que generalmente llegaban al continente por La Habana o Santiago de Cuba, y posteriormente penetraban en el continente vía México o Caracas, hasta alcanzar Cartagena de Indias, Bogotá, Lima, Valparaíso, El Callao, Santiago de Chile, Buenos Aires, Montevideo, Sao Paulo o Río de Janeiro, antes de volver a su destino inicial— sentó las bases de un mercado que, de forma progresiva, se consolidó mediante el desarrollo paulatino de infraestructuras e instituciones locales (Consuelo Carredano y Victoria Eli, «El teatro lírico», Historia de la Música en España e Hispanoamérica, vol. 6, 2010).

Los teatros líricos se convirtieron en espacios emblemáticos de este proceso de modernización y de afirmación de la autonomía nacional. Edificios como el Teatro Tacón de La Habana, inaugurado en 1838 —considerado en su época uno de los más importantes del mundo (María de los Ángeles Chapa Bezanilla, La zarzuela en la América hispana. Ensayos de teatro musical español)—, el Teatro Solís de Montevideo —el más antiguo de Sudamérica— o el Teatro Municipal de Santiago de Chile (1857), ilustran algunos importantes pasos en la institucionalización de esta actividad musical en el continente. Antes de la inauguración del actual Teatro Colón (iniciado en 1889), Buenos Aires contó con una intensa vida operística en recintos como el Teatro de Óperas y Comedias y el Teatro Porteño. El establecimiento de la corte portuguesa en Río de Janeiro en 1808 —para escapar a las tropas napoleónicas que invadieron el país— impulsó decisivamente este proceso en Brasil, favoreciendo el desarrollo de una vida musical de carácter metropolitano. Paralelamente, la creación de instituciones oficiales de enseñanza —como los conservatorios nacionales de Río de Janeiro (1841), Santiago de Chile (1849) y muchos otros— contribuyó a transformar la música en una profesión regulada y protegida por el Estado.

Este desarrollo institucional estuvo acompañado de una fuerte dependencia de los repertorios y modelos europeos. La programación de los principales teatros estuvo dominada por la ópera italiana y, en menor medida, por la francesa. Las óperas de Rossini dominaron los escenarios durante la primera mitad de siglo, cediendo protagonismo desde entonces a Bellini, Donizetti o, posteriormente, Verdi. Tras algún fallido intento previo, la penetración de la obra de Wagner en Hispanoamérica solo adquirió empuje tras la presentación del director de orquesta Arturo Toscanini en Buenos Aires en 1901, en un momento en el que la ópera verista —con Puccini en un primer puesto— y francesa comenzaron a desplazar progresivamente los repertorios antes dominantes. En Brasil, bajo el mecenazgo de Pedro II, la ópera italiana gozó de protección oficial, con obras como Norma de Bellini firmemente ancladas en las programaciones. En contraste con la ópera italiana, las oportunidades de los compositores locales de ofrecer sus obras en los grandes teatros fueron mucho más discontinuas.

Las iniciativas de creación operística autóctona se movieron entre la imitación de modelos europeos y la incorporación de elementos locales, no tanto en la música como en las tramas y las ambientaciones de los libretos. Compositores como Aniceto Ortega en México o José Ángel Montero en Venezuela abordaron —en óperas como Guatimotzin (1871) o Virginia (1873), respectivamente— temas históricos o nacionales, aunque siguiendo estrictamente las convenciones de la operística italiana. En este registro se insertan también obras como Yumurí (1898) del cubano Eduardo Sanchez de Fuentes y Ollanta (1900) del peruano José María Valle Riestra. Estos temas coexistieron con otros planteamientos totalmente ajenos al universo americano, como es el caso de Ester (1874) y Florinda (1880) del colombiano José María Ponce de León, de asunto bíblico e hispánico, respectivamente. El operista más exitoso del continente fue el brasileño Carlos Gomes, quien, tras el éxito en su país de A Noite do Castelo (1861), llegó a estrenar Il Guarany en el Teatro alla Scala de Milán en 1870.

Atrapada entre la imitación de los modelos extranjeros y la búsqueda de una identidad propia, la producción operística iberoamericana de este periodo ocupó una posición ambivalente, en la que la incorporación de elementos locales rara vez llegó a traducirse en una verdadera autonomía estilística. Incluso obras de temática local más decidida, como Caupolicán de Remigio Acevedo o Pampa (1896) de Arturo Berutti, recurrieron a lenguajes y convenciones plenamente italianizantes que contradijeron su vocación nativista.

La zarzuela española en Hispanoamérica

La zarzuela española se convirtió, a lo largo del siglo XIX, en uno de los pilares del teatro musical en Hispanoamérica. Su difusión estuvo estrechamente vinculada a la migración y al establecimiento de compañías teatrales españolas que, desde centros como La Habana, México o Buenos Aires, articularon un circuito escénico de alcance transnacional. A diferencia de la ópera, cuya recepción se mantuvo circunscrita a ámbitos más elitistas, la zarzuela encontró un terreno especialmente favorable en las sociedades urbanas americanas, gracias a su capacidad para combinar elementos musicales y dramáticos en registros accesibles a públicos diversos. Este desarrollo contrasta con el caso brasileño, donde, pese a la intensidad de la actividad teatral, el teatro musical popular careció de un grado comparable de institucionalización y profesionalización, quedando en gran medida vinculado a circuitos comerciales y a formas de teatro ligero con un componente musical más informal.

La circulación de la zarzuela en Hispanoamérica estuvo apoyada en una densa red de teatros que consolidaron su presencia desde mediados del siglo XIX. En La Habana, uno de los centros más activos del continente, el Teatro Tacón (1838) se convirtió desde 1850 en el principal escenario del género —donde se representó la primera zarzuela cubana en 1853—, junto a otros recintos como el Teatro Coliseo, el Villanueva o el Payret, y una extensa red provincial que incluyó teatros en Santiago de Cuba, Matanzas o Cienfuegos. En Buenos Aires, la zarzuela contó con espacios como el Teatro de la Victoria (activo desde 1855), el Teatro del Porvenir (1856), el primer Teatro Colón (1857) o el Teatro de la Alegría (1870). En Ciudad de México, la actividad fue igualmente constante, con teatros como el Teatro Nacional —donde la ópera coexistió con temporadas del «género grande» zarzuelístico—, el Teatro Principal, orientado al «género chico», y el Arbeu, uno de los centros más activos en las décadas finales del siglo. En Caracas, pese a la inestabilidad política, la zarzuela mantuvo una presencia sostenida en espacios como el Teatro Caracas (1854), el Teatro Unión (1866) o el Teatro Guzmán Blanco (1881). En conjunto, estas y otras infraestructuras teatrales, extendidas a lo ancho de Hispanoamérica, permitieron el arraigo de la zarzuela en los distintos contextos urbanos del continente (artículos de Ángel Vázquez Millares, Alberto Emilio Giménez, Ricardo Miranda y José Peñín, en Cuadernos de Música Iberoamericana, Volumen 2 y 3, 1996-97).

El arraigo de la zarzuela no se limitó a los espacios teatrales. Su presencia se extendió a otros ámbitos de la vida urbana, como las plazas públicas —a través de las bandas municipales— o los hogares, mediante la circulación de arreglos y fragmentos musicales. Este proceso reforzó su papel como referencia cultural compartida, especialmente entre las comunidades de origen español. Títulos como La Gran Vía (1886) se convirtieron en referentes duraderos del género chico, mientras que en distintos países otras obras españolas mantuvieron una presencia sostenida: en Argentina, Marina (1855), La tempestad (1882), La bruja (1887) o El gato montés (1917); en Cuba, La revoltosa (1897), Bohemios (1904) o La corte de Faraón (1910), Los gavilanes (1923); en Venezuela, El valle de Andorra (1852), Jugar con fuego (1851), Agua, azucarillos y aguardiente (1897), La viejecita (1897) o Molinos de viento (1910). La rapidez con la que ciertos títulos se afianzaron en cartel da cuenta de este arraigo: La verbena de la Paloma de Tomás Bretón, estrenada en Buenos Aires en 1894 —el mismo año de su estreno absoluto en Madrid—, alcanzó tal éxito que llegó a representarse simultáneamente en tres teatros y celebró doscientas funciones en pocos meses; en 1910, el propio Bretón dirigió allí una representación extraordinaria con elementos de cinco compañías. Casos posteriores como Doña Francisquita, que tras su estreno bonaerense de 1924 permaneció durante meses casi a diario en cartel, o Luisa Fernanda, una de las obras predilectas del público cubano en la década de 1940, muestran la extraordinaria continuidad de este repertorio.

La fuerte implantación de la zarzuela en suelo americano explica también la profusión de ritmos americanos en las zarzuelas españolas —como la omnipresente habanera, los tangos o las guajiras, pero también otros menos difundidos, como la zamacueca o la guaracha)—, independientemente de su ambientación.

Criollización de la zarzuela y géneros autóctonos

El desarrollo de la zarzuela en Cuba se produjo en un medio con fuerte implantación del teatro musical, en el que habían cristalizado formas autóctonas previas, entre la que el teatro bufo —también denominado criollo o vernáculo— desempeñó un papel fundamental. Nacido a principios del siglo XIX, este género se caracterizó por su carácter semiimprovisado, un lenguaje coloquial y la presencia de arquetipos reconocibles, como el negrito, la mulata o el gallego. La música, inicialmente tomada a partir de tonadas populares, incorporó progresivamente parodias de ritmos locales —rumba, son, comparsa o guaracha— interpretadas por pequeñas agrupaciones instrumentales. Su posterior profesionalización, especialmente a partir de su consolidación en el Teatro Alhambra desde 1890, favoreció la composición de repertorios específicos por autores como José Martín Varona o Jorge Anckermann, en un formato de espectáculo con un componente tinte erótico que en algunas etapas estuvo prácticamente vetado al público femenino.

Distanciada de estos ambientes, las primeras manifestaciones de la zarzuela cubana —como Todos locos o ninguno (1853) de José Freixa o Tres palillos o El carnaval de La Habana (1853) de Rafael Otero— se mantuvieron próximas a los modelos peninsulares, aunque pronto comenzaron a incorporar elementos populares. Obras como Don Canuto Ceimocha o El guajiro generoso (1854) evidencian ya esta tendencia, mediante la inclusión de formas poéticas y musicales locales como la décima o el zapateo. La zarzuela cubana alcanzó su «Edad de Oro« entre las décadas de 1920 y 1940: con Niña Rita (1927) de Ernesto Lecuona el género adquirió una fisonomía plenamente definida. Posteriormente, obras como El cafetal (1929) o María la O (1930) del propio Lecuona, así como Cecilia Valdés (1932) de Gonzalo Roig, consolidaron la integración de repertorios locales —habanera, danzón, bolero— y de elementos procedentes de la tradición afrocubana como fundamento de un lenguaje escénico y musical propio (Ángel Vázquez Millares, «De la zarzuela española a la zarzuela cubana: vida del género en Cuba», Cuadernos de Música Iberoamericana, Volumen 2 y 3, 1996-97).

Procesos análogos, aunque con desarrollos diversos, se produjeron en otros contextos del continente. En México, la zarzuela adoptó un perfil propio durante las últimas décadas del siglo XIX. Aunque el género español dominó la escena teatral, los primeros intentos de producir una zarzuela nacional se produjeron en obras como A cual más feo (1877) de Lauro Beristáin o El paje de la virreina (1879) de José Austri. Este proceso se consolidó con obras como Una fiesta en Santa Anita (1886), de Luis Arcaraz, considerada un punto de inflexión por sustituir los modelos musicales europeos por repertorios populares —como el jarabe—, y continuó con títulos como El capitán Miguel (1887) o Manicomio de cuerdos (1890), que incorporaron temas históricos y costumbristas. El éxito de Chin-Chun-Chan (1904), con música del catalán Luis Gonzaga Jordá, consolidó una fórmula nacional basada en la integración de cuadros de carácter local, elementos humorísticos y referencias patrióticas. La continuidad de este modelo en las primeras décadas del siglo XX, sostenida por la intensiva producción de autores como Miguel Lerdo de Tejada, evidencia la consolidación de un género propio de amplia circulación a lo largo de las primeras décadas del siglo XX (Ricardo Miranda, «La zarzuela en México: ‘Jardín de senderos que se bifurcan…’», Cuadernos de Música Iberoamericana, Volumen 2 y 3, 1996-97).

El sainete criollo en Argentina presenta notables singularidades, ya que su obra fundacional, Juan Moreira, surgió inicialmente como una pantomima circense en 1884 en el marco del circo criollo de los hermanos Podestá. Basada en el folletín homónimo de Eduardo Gutiérrez (1879), representaba mediante mimo y números escénicos la historia de este gaucho proscrito. Este espectáculo evolucionó en 1886 hacia una «pantomima con palabras», incorporando diálogos y una mayor elaboración dramática, y en 1889 dio el salto a los teatros de Buenos Aires y Montevideo, donde su éxito consolidó un modelo teatral propio. La dimensión musical fue desde el inicio un elemento estructural del espectáculo, mediante la integración de géneros tradicionales de la llanura —como el pericón, la payada, el estilo o la vidalita—, interpretados por cantores autóctonos, acompañados de guitarras. Este modelo escénico, basado en la incorporación orgánica de música y danza populares, abrió el camino a la transformación de la zarzuela en el Río de la Plata hacia el sainete criollo, en el que los elementos de la zarzuela española fueron progresivamente desplazados por géneros como el tango y la milonga (Catherine Boyle, «The theatre space in Latin America», The Cambridge Companion to Modern Latin American Culture, 2004).

A mediados del siglo XIX, el auge del vals en la sociedad caraqueña —marcado por un acusado afrancesamiento— dio lugar a una reinterpretación de los ritmos europeos que sentó las bases de géneros nacionales venezolanos como el joropo o el pasillo. Especialmente a partir de la década de 1860, la zarzuela adquirió una sostenida presencia en Caracas, favoreciendo la aparición de una producción local, cin compositores como José Ángel Montero que desarrollaron obras con temática y ambientación nacional —como Un baile en Caracas (1865)—. El rasgo distintivo de este proceso fue la progresiva sustitución de los moldes rítmicos peninsulares por formas locales, en particular el joropo, que pasó a constituir el núcleo expresivo del género. Este proceso alcanzó un punto culminante con el estreno de Alma Llanera (1914) de Pedro Elías Gutiérrez en el Teatro Caracas, cuyo número homónimo —un joropo— trascendió la obra para convertirse en todo un símbolo nacional (José Peñín: «La vida de la zarzuela en la prensa venezolana», Cuadernos de Música Iberoamericana, Volumen 2 y 3, 1996-97).

En Perú, la implantación de la zarzuela siguió una trayectoria más discontinua, condicionada por la persistencia de modelos europeos —especialmente la ópera y la música de salón— en el ámbito urbano durante buena parte del siglo XIX. Aunque no faltaron intentos tempranos de integración de elementos locales, como en la ópera Atahualpa (1875) o la zarzuela Pobre indio (1868) de italiano Carlos Enrique Pasta —esta última con la incorporación de formas como el yaraví o el huaino—, la atención sistemática a los repertorios indígenas y regionales no se consolidó hasta las primeras décadas del siglo XX, cuando la zarzuela peruana adquirió un marcado carácter nacionalista vinculado a la revalorización de la música andina como elemento identitario. El ejemplo más significativo de esta etapa es El cóndor pasa… (1913) de Daniel Alomía Robles, obra basada en melodías tradicionales quechuas y concebida originalmente como zarzuela, cuyo éxito —con miles de representaciones— permitió que su número principal trascendiera el ámbito teatral para convertirse en uno de los emblemas musicales más difundidos del continente (Catherine Boyle, 2004).

En Brasil, el desarrollo del teatro musical popular siguió una trayectoria diferenciada respecto a los países hispanoamericanos. Mientras el apoyo institucional se concentró casi exclusivamente en la ópera italiana, el teatro musical popular quedó relegado a una esfera estrictamente comercial, dominada por el llamado teatro ligeiro, a través de géneros como la revista. De gran éxito en ciudades como Río de Janeiro, estos géneros se caracterizaron por la integración de música, danza y otros elementos dispersos. El carácter efímero de estas producciones alcanzó su quintaesencia en las revistas de ano, centradas en la actualidad. Libretistas como Artur Azevedo consolidaron este modelo con exitosas obras como A Capital Federal (1897), mientras que compositoras como Chiquinha Gonzaga desempeñaron un importante papel en la parte musical, mediante la «brasilerización» de polkas y valses, integrando síncopas del lundu y la improvisación característica de los chorões. Sin embargo, la dependencia del mercado, la competencia con otros entretenimientos urbanos —como las corridas de toros o, posteriormente el fútbol—, el estigma por sus tendencias a la pornografía y el prejuicio de las élites, limitaron su proyección y desarrollo (Eudinyr Fraga, «Teatro brasileiro no fim do século XIX», Luso-Brazilian Review, 1998). El teatro musical brasileño alcanzó un notable desarrollo de forma tardía en el Teatro Negro: la Companhia Negra de Revistas (1926), liderada por De Chocolat, celebró la cultura afrobrasileña en el teatro musical a través de éxitos como Cristo nasceu na Bahia.

Del teatro a la industria: el umbral de una nueva era

A lo largo de este artículo de del primero de la serie (La canción iberoamericana (1): música de salón, modinhas y habaneras), hemos visto cómo la música impresa y el teatro musical configuraron ya, antes de la irrupción de la radio y el disco, un espacio musical trasnacional a escala iberoamericana. La circulación de partituras, arreglos y cancioneros permitió que repertorios originales, o nacidos en la zarzuela, el sainete o la revista trascendieran sus respectivos ámbitos y fijaran géneros, estilos y hábitos de escucha comunes entre públicos geográficamente distantes.

Este entramado conformó las bases estilísticas, económicas y sociales sobre las que habría de asentarse la canción iberoamericana moderna. La consolidación de los derechos de autor, junto con la aparición de la radio, el disco y el cine sonoro en las primeras décadas del siglo XX, amplió y transformó decisivamente ese ecosistema previo, convirtiendo en fenómeno de masas lo que el teatro y la imprenta habían venido articulando durante décadas. Ese tránsito marcará el inicio de una nueva etapa en la historia de la canción iberoamericana, definida ya por la tecnología, la expansión industrial y el nacimiento de un star system de alcance intercontinental.