Monteverdi de Mantua a Venecia, y la ópera como instrumento político en el siglo XVII

L’Orfeo de Monteverdi y la ópera en la corte de Mantua

Durante su servicio en la corte de Mantua, Claudio Monteverdi compuso para los Gonzaga una serie de óperas, entre las cuales solo se ha conservado íntegramente la música de L’Orfeo (1607) y parcialmente la de L’Arianna (1608). La primera de ellas, con libreto de Alessandro Striggio, fue encargada por el príncipe heredero Francesco Gonzaga y se estrenó en el Palacio Ducal durante el carnaval de 1607. Al año siguiente, Monteverdi presentó Ariadna, con libreto de Ottavio Rinuccini, como parte de las celebraciones por el matrimonio de Francesco con Margarita de Saboya. De esta obra se ha conservado la música de uno de sus monólogos, conocido como el Lamento de Ariadna. Tras la muerte del duque Vincenzo I en 1612, las intrigas en la corte y las restricciones económicas llevaron a su despido, lo cual le impulsó a buscar un nuevo empleo en Venecia, a donde se trasladó en 1613 en calidad de maestro de capilla de la basílica de San Marcos.

Las óperas compuestas para las cortes se beneficiaron del patrocinio de los aristócratas que los encargaron, y contaron con importantes recursos, como coros y números de baile. De acuerdo con la partitura de L’Orfeo publicada en Venecia en 1609, esta ópera habría contado también con un impresionante aparato orquestal de treinta y tres instrumentos, incluyendo diecisiete de cuerda frotada, cinco de tecla, ocho de viento y tres de cuerda pulsada, aunque el número de instrumentistas podría haber sido inferior, dado que los músicos de la época solían ser multi instrumentistas y podían interpretar diferentes instrumentos a lo largo de la representación. Pese a este y otros ejemplos, sabemos que las orquestas fueron mucho más reducidas durante la mayor parte del siglo XVII, debido a que la ópera se concibió desde el principio como un género centrado en la voz en el que la música instrumental debía sostener el canto y proporcionar un acompañamiento armónico, sin adquirir una presencia dominante. Incluso en salas de gran tamaño, como el teatro de los Barberini en Roma en 1639 (al que nos referiremos más abajo), la dotación instrumental consistió en un pequeño grupo formado por menos de diez músicos: cuatro instrumentos de cuerda frotada y una sección de bajo continuo compuesta por dos instrumentos de teclado y tres de cuerda pulsada.

Aparte de la plantilla instrumental, es poco lo que sabemos acerca de la producción de L’Orfeo de Claudio Monteverdi. Sin embargo, el estudio de otras producciones cercanas en el tiempo permite inferir aspectos fundamentales de la organización y financiación de las óperas compuestas para las cortes. Un caso particularmente bien documentado es la reposición en marzo de 1639 de la ópera romana Chi soffre speri, con libreto de Giulio Rospigliosi (futuro papa Clemente IX), música de Virgilio Mazzocchi y Marco Marazzoli, y escenografía del gran Gian Lorenzo Bernini, compuesta y estrenada bajo el patrocinio de la familia Barberini. Gracias a los libros de cuentas de esta poderosa casa romana, Lorenzo Bianconi y Thomas Walker pudieron estudiar los mecanismos económicos y políticos que sustentaban tales representaciones.

La producción operística en los teatros aristocráticos

En general, la producción operística financiada por las familias aristocráticas tuvo un objetivo a la vez lúdico y propagandístico, dado que estos espectáculos permitían fortalecer lazos con otras familias y exhibir músculo económico, tanto a corta distancia (el entorno inmediato, incluyendo sirvientes y artesanos) como a larga distancia (familias adineradas que, aunque no asistieran a estos eventos, recibían noticias indirectas de su magnificencia). La preparación de una ópera implicaba una cuidadosa organización y un importante desembolso económico, que recaía en buena parte en los proveedores y artesanos locales.

Los gastos documentados para Chi soffre speri ascendieron a 3.668,32 escudos. La escenografía constituyó el apartado más oneroso. La madera, necesaria para la construcción de las escenografías y la maquinaria escénica, fue uno de los principales insumos, con un costo aproximadado del 14 % del total, mientras la pintura de los decorados alcanzó un 16 % adicional. La iluminación, basada en velas de cera, representó una porción del 19 %. Otros gastos incluyeron la remuneración de los músicos de la orquesta, con un 3,4 %, además de comida y bebida y la copia de las partituras (un 4 %). El vestuario y los accesorios sumaron más del 14 %, incluyendo guantes, botas, espadas y flores para la ambientación, así como los honorarios de los sastres.

Los ensayos comenzaron al menos un mes antes del estreno, e incluyeron la participación de un laudista, que fue remunerado por acompañar a los cantantes durante todo el mes. Se imprimieron y encuadernaron lujosamente los argumentos de la ópera para distribuirlos, probablemente gratis, entre los espectadores distinguidos. Además, se mantuvieron varias fuentes en funcionamiento día y noche durante tres días, agregando un elemento de ostentación al evento. El acceso al espectáculo era por invitación, sin venta de entradas. No obstante, el público no se limitó a la nobleza. Según testimonios de la época, se hizo un esfuerzo por acomodar a gentes di minor conto (de rango social menor) hasta alcanzar las 3.500 personas, recurriendo incluso a la persuasión de los cardenales Barberini para que el público se apiñara y así hacer espacio para más asistentes. La afluencia de espectadores fue tal que se registraron altercados entre ellos por los asientos.

En las cortes italianas del siglo XVII, tanto compositores como cantantes e instrumentistas estuvieron, por lo común, al servicio permanente de sus mecenas, desempeñando funciones regulares en capillas o dentro del séquito musical de una familia noble, de modo que no necesitaban ser contratados para participar en estos eventos. Monteverdi en la corte de Mantua es un ejemplo de esta relación de dependencia, en la que los músicos recibían recompensas y favores en lugar de honorarios propiamente dichos. Sin embargo, este modelo comenzaría a transformarse en los teatros públicos venecianos, donde los intérpretes y compositores pasarían a trabajar bajo contrato, adoptando una posición más autónoma y competitiva, como veremos en los siguientes apartados.

Las óperas venecianas de Monteverdi

Cuando Monteverdi llegó a Venecia en 1613 para ocupar el cargo de maestro de capilla de la basílica de San Marcos, tras haber servido en la corte de Mantua durante más de dos décadas, su labor consistió la reorganización del repertorio de la capilla musical, así como por la formación y dirección de sus músicos. Bajo su dirección, la capilla de San Marcos enriqueció el repertorio con nuevas obras polifónicas de compositores romanos y flamencos y composiciones en estilo moderno, es decir, que incorporaban el bajo continuo e instrumentos. Entre los cantores que Monteverdi reclutó estuvo Francesco Cavalli, quien ingresó en la capilla en 1616 y más tarde se convertiría en una de las figuras clave de la ópera veneciana del siglo XVII.

El traslado a Venecia supuso para Monteverdi un alivio con respecto a las complejidades políticas de la corte mantuana, aunque no dejó de mantener vínculos con sus antiguos patrones. Así, aceptó encargos del duque Ferdinando Gonzaga, quien, tras renunciar a su posición como cardenal en 1616, le propuso varias obras teatrales, algunas de las cuales, como la ópera Andromeda (1620) y el intermedio Le nozze di Tetide (1617), se han perdido. También recibió encargos de nobles venecianos, como Girolamo Mocenigo, en cuyo palacio se estrenó en 1624 Il combattimento di Tancredi e Clorinda, basado en un episodio de La Gerusalemme liberata de Torquato Tasso.

Hacia 1630, Monteverdi había superado los sesenta años y su ritmo de composición se había ralentizado. Ese año compuso la música para Proserpina rapita, sobre un texto de Giulio Strozzi, para la boda de un miembro de la familia Mocenigo, aunque hoy solo se conserva un trío vocal. Viudo desde 1607 y con sus hijos ya adultos, las preocupaciones económicas lo llevaron a viajar a Cremona para asegurarse un canonicato, un beneficio eclesiástico que le garantizaba ingresos adicionales. Durante el siglo XVII fue común que los compositores de ópera procedieran del entorno eclesiástico, ya que la Iglesia siguió siendo el principal centro de instrucción musical de la época, al que se accedía normalmente desde la infancia como miembro de los coros. Muchos compositores fueron sacerdotes o miembros de órdenes religiosas, lo cual no solo no les impidió desarrollar una carrera profesional fuera de la Iglesia, sino que además les favoreció gracias a los contactos y el prestigio que otorgaban.

La apertura en 1637 del Teatro San Cassiano, el primer teatro público de ópera en Europa, abrió nuevas opciones profesionales a Monteverdi. Aunque seguía atado a sus responsabilidades con San Marcos, fue requerido para la composición de nuevas óperas, presumiblemente para el Teatro Santi Giovanni e Paolo, fundado solo un año después del San Cassiano. Así, en 1640 revisó su antigua L’Arianna, cuya música se ha perdido, y estrenó El retorno de Ulises, que se presentó primero en Bolonia con cantantes venecianos. A esta siguieron Las bodas de Eneas y Lavinia (1641), de la que no se conserva la música, y La coronación de Popea (1643), que también se representó en Nápoles. En la introducción a la edición impresa del libreto de Las bodas de Eneas y Lavinia, un autor anónimo elogió a Monteverdi como el responsable del renacimiento de la música teatral y profetizaba que «su obra sobrevivirá a la devastación del tiempo y será suspirada por las generaciones venideras».

La ópera en los teatros públicos venecianos

Apenas disponemos de información sobre las circunstancias en las que se desarrolló el estreno de las óperas venecianas de Monteverdi, pero podemos deducir el modelo de producción de los teatros venecianos a través del conocimiento que tenemos acerca del estreno de una ópera algo posterior: Antioco (1659) de Francesco Cavalli en el Teatro de San Cassiano. El proceso de producción operística en la Venecia del siglo XVII dependió de compañías organizadas para gestionar teatros y montar espectáculos. Estas compañías solían estar compuestas por varios socios, generalmente aristócratas y comerciantes, quienes aportaban capital y asumían el riesgo financiero. Un caso paradigmático fue el de Marco Faustini, quien administró teatros como el San Cassiano bajo un modelo de arrendamiento. El montaje de una ópera comenzaba generalmente con la elección del libreto y del libretista y la contratación del compositor, para continuar con los escenógrafos, maquinistas, sastres y coreógrafos, así como con los cantantes, cuyos salarios podían variar ostensiblememente según su prestigio y procedencia.

Las fuentes de la ópera veneciana son muy irregulares con respecto a la música, dado que la ópera veneciana –y, en general, de la ópera barroca– se consideró, en la mayor parte de los casos, más como tradición literaria que como tradición musical. Así, disponemos de los libretos de casi todas las óperas conocidas que se representaron en Italia, pero solo una proporción modesta de la música ha llegado hasta nosotros (en contraste, por ejemplo, con el madrigal, cuya proporción de fuentes musicales sobrevivientes es casi tan alta como la de los textos). Las colecciones contemporáneas de libretos suelen formar parte de la sección teatral de las bibliotecas que las albergan, sin hacer distinción entre los drammi per musica y los drammi senza musica. Las escasas colecciones musicales que han sobrevivido suelen tener el carácter de antologías, y, en cualquier caso, su motivación era meramente documental.

El repertorio operístico italiano no se construyó tanto por acumulación y selección a través de la comparación con ejemplos famosos y canónicos del género (como se podría argumentar en el caso del madrigal, la cantata o, hasta cierto punto, el oratorio), sino que fue reemplazado por una rotación continua de materiales esencialmente similares, a menudo presentando los mismos libretos (adaptados o no) con música de nuevos compositores. Los escasos ejemplos de repertorios operísticos mantenidos a lo largo del tiempo –como ocurrió en los teatros municipales de Hamburgo o también en Francia con respecto a las óperas de Lully–, así como con títulos de cuya fama se extendió en el tiempo –como fueron Il Giasone de Cavalli o La Dori de Cesti–, responden a factores específicos o excepcionales.

A diferencia de la ópera de corte, los teatros municipales contaron con diversas fuentes de ingresos, la principal de las cuales provenía del alquiler de los palcos, que solían estar en manos de familias nobles y proporcionaba un flujo de ingresos más estable que la venta de entradas sueltas. Sin embargo, los costos de producción y operación eran elevados, lo que hacía que, a pesar de ser un negocio en apariencia lucrativo, muchas producciones operísticas generaran déficits. En concreto, el costo total de la producción de Antioco ascendió a 37.111,15 liras venecianas. La mayor partida presupuestaria, que representó aproximadamente la mitad del total, correspondió a Cavalli y los cantantes. Dentro de esta categoría, el salario de Cavalli, que desempeñó tanto la dirección musical como el papel de clavecinista principal, alcanzó los 2.480 liras, mientras que entre los cantantes, las diferencias salariales oscilaron entre las 310 liras abonadas a Antonio Formenti, un intérprete veneciano, y las 4.767, 10 liras que correspondieron a la prima donna, anotada como «Signora Girolama», una cifra que incluía gastos de viaje y manutención en Venecia.

La inversión en la parte visual de la producción representó el 18,5% del gasto total. La escenografía, encargada a Gasparo Revan (probablemente Gasparo Mauro), ascendió a un 7,2% del presupuesto, mientras que la maquinaria, suministrada por Francesco Santurini, representó un 3,5%. A esto se sumaron un 1,7% para la confección de trajes y un 6,4% en materiales para vestuario y otros elementos escénicos. También se destinó un 3,5% al coreógrafo. La exhibición de una ópera a lo largo del mes que duraba la celebración del carnaval de Venecia permitía amortizar los gastos de producción a lo largo de varias decenas de representaciones, pero también implicaba atender unos gastos operativos constantes, como los honorarios de los músicos de la orquesta, los técnicos y personal auxiliar, la iluminación y la calefacción. En el caso de Antioco, los costes operativos por función fueron de 373,10 liras, lo que equivale a un 9,7% del total del presupuesto para las 24 funciones. De este monto, menos de una tercera parte (105,15 liras) se destinó a la orquesta, formada por Cavalli y ocho músicos con una dotación de tiorbas, clavecines y cuerdas, más de la mitad (187,15 liras) a los trabajadores técnicos, personal auxiliar y efectos escénicos, incluyendo los seis putti voladores (normalmente ángeles interpretados por niños, suspendidos por cables para simular que volaban sobre el escenario) y el monto restante (80 liras) a la iluminación y la calefacción.

De acuerdo con los libros de cuentas del teatro, las 24 funciones de Antioco se desarrollaron entre el 25 de enero y el 24 de febrero, con una asistencia media de 272 personas por noche y un pico en la primera representación de 533 espectadores. De este modo, los ingresos por entradas sumaron 26.084 liras, lo que cubrió aproximadamente el 70% de los gastos totales. De esta cantidad, solo un 10% provino de los asientos en el patio de butacas, con un promedio de 85 asistentes por función, mientras que el resto de los ingresos procedía de los titulares de palcos y sus acompañantes. El déficit presupuestario no parece ser excepcional, pues a pesar de que los teatros venecianos se concebían como negocios, rara vez generaban beneficios. Chassebras de Cramailles señaló que los nobles financiaban las óperas más por entretenimiento y prestigio que por rentabilidad (carta del 20 de febrero de 1683). El precio de entrada (5,6 liras) era inalcanzable para la mayoría de los trabajadores, pues superaba el salario diario incluso de los mejor pagados, lo que sugiere que el público estaba compuesto mayoritariamente por la aristocracia, la élite ciudadana y visitantes extranjeros.

Estos datos certifican que el riesgo asociado a la producción teatral constituía un factor diferenciador entre los dos modelos. En el modelo cortesano, el riesgo financiero era prácticamente inexistente, ya que el patrocinador, generalmente una familia aristocrática como los Barberini, cubría todos los gastos sin depender de los ingresos generados por las representaciones. El espectáculo era una ocasión excepcional, diseñada para resaltar el poder y la grandeza del mecenas, más que para generar beneficios. En cambio, en Venecia, el impresario y sus asociados asumían un riesgo financiero considerable, al invertir capital de antemano en la producción, con la esperanza de recuperar la inversión mediante las taquillas. Aquí, el mercado y la competencia jugaron un papel crucial, ya que la rentabilidad de cada producción dependía de la capacidad de atraer al público. La separación existente en Venecia entre inversores y gestores (aristócratas y comerciantes de un lado, y el impresario por otro), significó, por tanto la puesta en práctica de un modelo esencialmente capitalista, así como un acicate para la innovación artística y la adaptación permanente al gusto cambiante de las audiencias.

La rebaja de los precios de las entradas de los teatros venecianos durante los últimos días del carnaval, lo que permitía el acceso de una audiencia más amplia, encaja también dentro de una estrategia de optimización de ingresos de corte capitalista. En 1674, el nuevo empresario del Teatro San Moisè, Francesco Santurini, revitalizó este pequeño pero influyente teatro reduciendo a la mitad el precio de las entradas, hasta 2 liras. Pese a la indignación de críticos y empresarios teatrales, la medida resultó tan rentable que sirvió de impulso para la apertura del Teatro San Angelo en 1677 y el Teatro San Giovanni Grisostomo en 1678, los primeros construidos en casi tres décadas, obligando a sus competidores a seguir su ejemplo. Aunque en ningún caso estas rebajas hacían asequible la entrada al pueblo llano, la reducción de precios tuvo consecuencias como las descritas por Cristoforo Ivanovich cuando alude a la presencia del «vulgo ingnorante y tumultuoso» en el Teatro San Moisè (Memorie teatrali di Venezia, 1681).

La ópera del siglo XVII como exteriorización del poder político

Una de las conclusiones extraídas por Bianconi/Walker al comparar los teatros de corte y públicos del siglo XVII es que, tanto en unos como en otros, la ópera sirvió como forma de exteriorización del poder político. Esto es evidente en el modelo aristocrático, no solo porque no se esperaba retorno alguno de la inversión, sino porque el espectáculo en su conjunto, empezando por el libreto, estaba diseñado para proyectar una imagen pública de sus promotores acorde con su estatus. Aunque de forma menos evidente, en Venecia la ópera pública también habría cumplido una importante función propagandística, ya contribuyó a proyectar la ciudad al exterior como un centro cultural próspero, dinámico y competitivo que, a su vez, servía para consolidar la reputación internacional de la República y el poder de la aristocracia y los comerciantes venecianos.

La dependencia de la ópera con respecto al poder político se muestra también en la correlación existente en Italia entre la actividad operística y los centros de poder. Así, las ciudades italianas que florecieron como centros universitarios, pero no como centros de poder (como Catania, Padua, Pisa y Pavía), carecieron prácticamente de vida operística autónoma, mientras que otras ciudades (como Palermo, Messina o, de nuevo, Pisa) disfrutaron de una cierta actividad únicamente en calidad de húéspedes o lugar de residencia temporal de sus respectivos monarcas. De forma significativa, en el Reino de Nápoles, la actividad operística solo se desarrolló en la capital del reino, sin teatros activos en el resto del territorio.

Los ejemplos más incontestables de utilización de la ópera como exteriorización del poder los encontramos, no obstante, en monarquías absolutas como la francesa, donde la producción operística de Lully estuvo sometida a un férreo control estatal y, a su vez, se erigió como un repertorio canónico, preservado celosamente después de su muerte por la Académie Royal de Musique para servir de ejemplo a las siguientes generaciones. Los libretos de las óperas francesas excluyen las temáticas heroicas clásicas (griegas, latinas o bárbaras), características de la ópera veneciana, en favor de fábulas mitológicas (Ovidio, Ariosto, Tasso), puesto que las primeras implicaban la lucha de una comunidad nacional contra una agresión exterior—una situación que sí se daba en Venecia, Viena y las provincias españolas—, mientras que las segundas celebraban el poder sobrehumano, mítico y justiciero de un soberano milagroso.

En otras monarquías absolutas, el control se ejerció de manera menos centralizada, pero siempre bajo la sombra del poder político. En la Viena de los Habsburgo, los libretos de Niccolò Minato se erigieron en una manifestación del teatro oficial análoga a la que representaron los libretos de Philippe Quinault para las óperas de Lully. En este caso, la monarquía austríaca adoptó la tradición operística veneciana como un todo (a excepción del modelo empresarial de los teatros públicos), incorporando con ella las temáticas heroicas y sometiéndolas igualmente a un proceso de depuración y canonización que tuvo continuidad en la obra poética de Apostolo Zeno y Pietro Metastasio. En este caso la adopción de las temáticas heroicas encajaba con la situación política del Imperio, cuya posición como baluarte de la cristiandad y contención del Imperio otomano se reafirmó durante el segundo sitio de Viena en 1683.

Una crítica al artículo «Consumption and Political Function of Seventeenth-Century Opera» (1984)

A través de la inmensidad de cuestiones tratadas a lo largo de sus 82 páginas, el artículo de Bianconi/Walker esboza impícitamente una línea evolutiva que se mueve entre la exteriorización de poder laxa y descentralizada propia de la ópera veneciana hasta la progresiva síntesis de una expresión reglamentada y canónica, en la que las convenciones dramatúrgicas y musicales fueron progresivamente estandarizadas y codificadas, dando lugar a un sistema más estable y predecible que culminaría con la síntesis, hacia 1730, de la ópera seria de Metastasio (autor al que, por salirse del marco cronológico del artículo, se cita solo de forma circunstancial). Frente a la enorme erudición y la implacable lógica de este magistral artículo, queda acaso la sensación de que hay algunos un aspectos fundamentales de la ópera italiana del siglo XVII que no están suficientemente dimensionados ni integrados en el discurso: la lascivia y la comedia.

El artículo se refiere a la primera cuestión cuando alude a la permisividad con la que el gobierno veneciano toleró ciertos excesos, siempre que no amenazaran el equilibrio del estado. Pero ciñe estos excesos a la década de 1680, en las que el «vicio de Venus» se expresó en libretos como Candaule o Etio de Adriano Morselli, Messalina de Francesco Maria Piccioli, Tomiri de Antonio Medolago o Alcibiade de Aurelio Aureli, en los que se escenificaban la desnudez, el adulterio y la homosexualidad con una falta de decoro que respondía a un contexto social donde la licencia sexual se integró en la política de entretenimiento. Con respecto a la segunda cuestión, realiza la sorprendente afirmación de que no existió una verdadera tradición de ópera cómica en el siglo XVII italiano, y que en realidad nuestra comprensión de la ópera cómica de esa época está distorsionada por la tradición cómica que se desarrolló en el siglo XVIII, con una relación a menudo paródica con la ópera seria.

El incompleto tratamiento de la lascivia y la negación de la comedia por parte de Bianconi/Walker como elementos estructurales de la ópera veneciana (y no solo veneciana) tiene como resultado, en ambos casos, una infrarrepresentación de los que son, con seguridad, los elementos más subversivos del teatro musical italiano del siglo XVII. Los argumentos esgrimidos por estos especialistas en cuanto a que las óperas «cómicas» de este periodo no fueron fácilmente exportables ni resultaron críticas ni polémicas respecto a la ópera de asunto heroico, como sí fueron las opere buffe del XVIII, resulta poco comprensible, habida cuenta que estos mismos argumentos pueden utilizarse en contra de la tesis a la que supuestamente sostienen. En efecto, si los componentes cómicos y lascivos de la ópera veneciana no fueron «exportables», es precisamente porque no encajaban en los sistemas de valores de las monarquías absolutas y, de este modo, debieron ser cuidadosamente extirpados o dignificados (tal como hizo Lully en Francia) como paso previo a su adaptación a este nuevo medio. Por otro lado, si no resultaron críticas ni polémicas con respecto a la ópera de asunto heroico, no puede negarse que los elementos cómicos y lascivos presentes en estas mismas óperas socavaban la dignidad y grandeza de estas temáticas. La presencia característica de estos elementos en la ópera veneciana apunta más bien a la existencia de un precario equilibrio entre el afán propagandístico de los promotores de las óperas y sus propios intereses capitalistas, tendentes a satisfacer el gusto de un público más heterogéneo y menos identificados con las aspiraciones de la aristocracia de legitimarse a sí misma a través de los argumentos heroicos.

La negativa a aceptar la lascivia y la comedia como características estructurales de la ópera veneciana por parte de Bianconi/Walker se antoja además poco consecuente con el discurso del artículo. Es cierto que desmerece, al menos parcialmente, sus conclusiones acerca de la ópera como forma de exteriorización del poder de las élites venecianas, a un nivel similar al de la ópera aristocrática. Sin embargo, el proceso que condujo a la síntesis de la ópera seria a través de la estandarización y canonización de los libretos resulta más contundente si se reconoce, como uno de sus logros fundamentales, la depuración de la lascivia y los elementos cómicos característicos de los libretos más antiguos, lo cual refuerza notablemente la tesis final del artículo, que vendría a decir que el perfeccionamiento alcanzado por el dramma per musica como instrumento y manifestación de la autoridad de la aristocracia se convirtió, en el fondo, en causa de su declive, debido a la creciente pujanza de la burguesía y de sus sistemas de valores. En este sentido, podríamos añadir que, al extirpar de sí misma los elementos lascivos y cómicos, la ópera seria se desvinculó definitivamente de las clases emergentes durante el siglo XVIII, perdiendo así su conexión con las dinámicas sociales y transformándose en un espectáculo cada vez más inaccesible, tanto en su contenido como en su forma, para el público que habría de decidir el devenir de la música durante los siguientes doscientos años.