Los orígenes de la samba como danza: del lundu a la machicha
La samba es un complejo cultural que podemos descomponer en tres facetas independientes: el baile, la música y el carnaval. Estos componentes cristalizaron en la década de 1920 en las principales urbes brasileñas, en especial Río de Janeiro y São Paulo, convirtiéndose en menos de una década en un elemento clave de la identidad nacional brasileña, así como en un fenómeno cultural de alcance mundial. La tradición asocia el nacimiento de la samba con el primer registro discográfico reconocido de este género (Pelo telefone), canción que cosechó un inmenso éxito en los carnavales de 1917, pero las trayectorias recorridas hasta entonces por la danza, la música y el carnaval discurrieron por senderos muy diferentes hasta cruzarse en este género.
La relación entre la faceta musical y coreográfica de los bailes es volátil y está marcada por innumerables procesos de adaptación, hibridación y reinterpretación. Al igual que en la canción de tradición oral es común que las melodías y las letras se transmitan de forma independiente y se combinen unas con otras de múltiples formas, en el baile, las coreografías y sus músicas suelen evolucionar de forma igualmente independiente y caprichosa. En general, las nuevas coreografías se adaptan a tradiciones de baile ya implantadas, mientras que las músicas se adaptan a sustratos musicales preexistentes, que a su vez tampoco son inmunes al cambiante influjo de las modas. Las denominaciones de los bailes tampoco son estables, pues por regla general ni determinan unívocamente estilos de baile ni estilos musicales, sino que son construcciones dinámicas que responden a cambios históricos, sociales y culturales.
La samba, en su dimensión dancística, hunde sus raíces en la cultura africana. Siguiendo a John Charles Chasteen, durante el siglo XIX, el término «samba» se usó no tanto para referirse a unos pasos coreográficos específicos, sino a celebraciones propias de las clases populares brasileñas en las que se bailaba acompañados por instrumentos de percusión. Estos bailes eran descendientes de las batuques del siglo XVII, eventos comunitarios y rituales de carácter religioso practicados mayoritariamente por esclavos de origen africano. Estas danzas exhibieron rasgos africanos, como la formación de un círculo o roda en torno a los bailarines, e interacciones entre hombres y mujeres con movimientos sensuales de las caderas y maniobras como la umbigada (choque de vientres), provenientes de tradiciones bantúes. Este tipo de contacto físico escandalizó a numerosos observadores europeos, que describieron la danza como «indecente» (Chasteen, «The Prehistory of Samba: Carnival Dancing in Rio de Janeiro, 1840-1917», Journal of Latin American Studies, 1996).
El lundu es considerado un importante eslabón entre las tradiciones africanas y la samba, pues, aunque conservó movimientos africanos, caracterizados por la sinuosidad de las caderas (requebros o reboleios), también adoptó elementos europeos, como el zapateo (sapateado) y ciertas posturas de cortejo propias del fandango ibérico. Una descripción de 1787 contrapone los movimientos suaves y sinuosos de una mujer mestiza, con los movimientos más rígidos de su pareja blanca, como el chasquido de los dedos y la colocación de una mano en la cadera y otra en la frente, características del fandango. El lundu y otras formas similares adquirieron gran popularidad en todos los estratos sociales. Figuras notables como José Bonifácio de Andrada, arquitecto de la independencia brasileña, y el propio príncipe Pedro de Brasil, participaron en estos bailes en ciertas ocasiones, contribuyendo a legitimarlos en la sociedad.
Nacida hacia 1870 en Cidade Nova, barrio proletario de Río de Janeiro, la machicha es el resultado de la fusión de los movimientos coreográficos del lundu y los ritmos de polca europea, que había sido introducida en Brasil a mediados de la década de 1840 por diversas compañías francesas de teatro musical. Practicada inicialmente como un baile de pareja, la machicha implicaba un intenso contacto físico con entrelazamientos de las piernas y, en ocasiones, también pegando las frentes entre sí. Estos rasgos hicieron que, por algún tiempo, la machicha estuviera mal vista en los círculos de la «gente decente» (Chasteen, 1996). La centralidad de Cidade Nova en este proceso se explica por el hecho de que este barrio acogió en las últimas décadas del siglo XIX una fuerte inmigración de población negra proveniente de la región de Salvador de Bahía. La decadencia de las antiguas plantaciones de cacao y tabaco, la entrada en vigor de la Ley de Libertad de Vientres de 1871 y la abolición de la esclavitud en 1888 conllevaron una importante migración de antiguos esclavos desde estas regiones hacia el sur del país (Bruce Gilman, «The Politics of Samba», Georgetown Journal of International Affairs, 2001).
Tanto el lundu como la machicha (el maxixe) trascendieron las comunidades afrodescendientes y se practicaron en contextos interraciales, particularmente en espacios populares y marginales o en ambientes festivos, como el carnaval. Estas interacciones se desarrollaron en un marco de profundas desigualdades, en el que las parejas mixtas se formaban con hombres blancos de mayor estatus y mujeres negras o mestizas de clases populares, en situaciones que se solapaban a menudo con la prostitución. Los anuncios en prensa de la actuación de maxixeiras en los teatros de las principales ciudades brasileñas de finales del siglo XIX mostrando el carácter irresistible de las maxixeiras, invariablemente presentadas como «mulatas» o «morenas», revelan fuertes analogías entre la machicha y el desarrollo del tango argentino en los burdeles de Buenos Aires. La machicha, denominada también tanguinho en Brasil, llegó a Europa a principios del siglo XX a la vez que el tango argentino con la denominación «tango brasileño».
El triunfo de la machicha en París confirió a este baile una nueva respetabilidad en Brasil, convirtiéndolo en el centro de atracción de casi todos los bailes de carnaval, incluso los organizados por las sociedades blancas al estilo europeo. Sin embargo, la supervivencia de la machicha no se dio bajo la forma de baile de pareja, sino como el estilo de baile individual acompañado de percusión polirrítmica que acabó por convertirse en la atracción principal del carnaval callejero y que constituye, en ese sentido, el antecedente directo de la samba moderna.
Baile de la machicha. Este video histórico, extraído de la película Moderna Danser (Suecia, 1915) y conservado por el Svensk Filmarkiv, muestra a los bailarines Oskar y Anna Tropp interpretando la machicha en una variante de salón.
Samba de gafieira. La samba se baila individualmente, en pareja o en grupo, dependiendo de su estilo y contexto. Se caracteriza por movimientos rápidos y rítmicos de pies y caderas. En los salones de baile, adopta una forma más estilizada como samba de gafieira.
Del carnaval «veneciano» al «africano»
La celebración del carnaval se remonta en Europa a los tiempos de la Edad Media. En particular, una de las fuentes del carnaval brasileño se sitúa en el entrudo galaico-portugués, término documentado desde el siglo XIII derivado del latín introito. El entrudo se celebraba durante los tres días anteriores a la Cuaresma, y consistía en que los festejantes se ensuciaran unos a otros lanzándose entre sí cubos de agua, huevos, mandarinas, guantes llenos de arena, harina, etc., así como, de forma característica, «limones de cera» rellenos de agua. Estas celebraciones reunían a personas de todas las clases sociales, desde patronos hasta esclavos, y en algunos contextos también implicó enfrentamientos lúdicos entre hombres y mujeres. Estas celebraciones no implicaban aún ni el baile ni el empleo de disfraces. Por su carácter irreverente y desordenado, el entrudo tuvo sus detractores, y por esta razón fue suprimido en Portugal en 1817, mientras que en el Imperio de Brasil fue reprimido a partir de 1854, en un contexto en que la élites blancas aspiraron a europeizar el país y extirpar los aspectos africanos de su cultura.
Durante la década de 1840, las élites blancas brasileñas implantaron los bailes de máscaras inspirándose en el carnaval parisino. Durante el periodo de carnaval, los bailes de máscaras se celebraron en teatros públicos después de las funciones nocturnas, con los asistentes disfrazados invadiendo corredores, galerías y palcos y ocupando la platea, despejada para servir como pista de baile. Estas fiestas incluyeron los bailes más atrevidos de la época: las cuadrillas, con intercambios de pareja; las valses, más íntimos y atrevidos por el contacto más estrecho entre bailarines de distintos sexos; el cancan, con sus faldas al vuelo, símbolo de la liberación sexual; la enérgica y omnipresente polca y sus variantes; así como el desenfrenado galop, que solía cerrar la fiesta con una multitud de parejas en fila, con los hombres sujetando a las mujeres por la cintura mientras ellas colocaban una mano sobre sus hombros ejecutaban de forma sincronizada carreras, saltos y giros (Chasteen, 1996).
Los desfiles callejeros se incorporaron a las celebraciones del carnaval en la década de 1850. Estos desfiles, que inicialmente se realizaron en caballos y posteriormente también en carrozas, fueron organizados por sociedades compuestas por hombres jóvenes de clase burguesa. Las sociedades de carnaval ocuparon un lugar destacado no solo en las calles, sino también en los teatros y bailes de disfraces, donde ofrecieron actuaciones de carácter humorístico, similares en muchos aspectos a las actuales chirigotas. Esta modalidad de carnaval, que los brasileños denominaron «carnaval veneciano», pero que en realidad tomaron prestado de París, excluyó a las clases bajas y restringió el baile a espacios cerrados, como teatros y grandes salones. Sociedades como Los tenentes del diablo (1867), Los democráticos (1867) y Los Fenianos (1869) permanecieron hasta la década de 1940 como las mayores atracciones del carnaval de Rio, y solo en esa fecha perdieron la hegemonía frente a las modernas, y más populares, escuelas de samba.
La asociación del carnaval con el baile callejero tuvo lugar a partir de la década de 1870, cuando la machicha comenzó a ocupar un rol central en la celebración del carnaval en Cidade Nova. Durante la década de 1880, los bailarines negros (hombres y mujeres, algunas con bebés en sus brazos) incorporaron a sus atuendos trajes emplumados denominados «africanos» o «indios» a la vez que los hombres marchaban tocando tambores, panderos y otros instrumentos de percusión. Estas agrupaciones, oriundas del noreste brasileño, adoptaron en Rio el nombre bahiano de cucumbí.
Junto a la fusión de estas dos tradiciones coreográficas afrobrasileñas (machicha y cucumbí), un tercer elemento (de origen portugués) terminó por configurar los rasgos de la moderna escola de samba. Este elemento consistió en los llamados Zé Pereiras, agrupaciones que desfilaban durante el carnaval tocando tambores graves y redoblantes, aunque sin bailar. A principios de la década de 1890 se produjo una confluencia entre el baile polirrítmico de los cucumbís y la percusión atronadora de los Zé Pereiras: los bailarines de los cucumbís comenzaron a adoptar movimientos propios de la machicha al son de los instrumentos de percusión de los Zé Pereiras, capitaneados por un grupo de «indios» que abrían camino a la comitiva con piruetas de estilo capoeira mientras avanzaban por las abarrotadas calles del centro de Río. Por la misma época, la prensa se refirió a estos bailes como «machichas» o, con menos frecuencia, «sambas», dotando así a este antiguo término de un significado nuevo y más preciso.
La celebración del carnaval en Brasil entre 1910 y 1955. Las escenas recogidas en el vídeo muestran un marcado sesgo racial en el que prima la exhibición de participantes blancos y tradiciones ligadas a las sociedades de carnaval.
La celebración del carnaval en Rio de Janeiro, 1955. Minidicumental en color en el que vemos desfiles de caballos, carrozas, «indios», bandas de Zé Pereiras y salones de baile.
Características musicales de la samba hacia 1910
Con su cita de 24 temas de música popular brasileña, El buey sobre el tejado de Darius Milhaud ofrece una significativa muestra de la música urbana de Río de Janeiro y São Paulo en un período que abarca desde el año 1890 (fecha de publicación del Tango brasileiro de Alexandre Levy) hasta 1919. Todo el material utilizado en esta partitura consiste en música impresa en Brasil, principalmente de compositores conocidos como Ernesto Nazareth o Marcelo Tupinambá, muchos de los cuales tenían formación clásica. La volatilidad de la terminología y de los rasgos de la música de baile explica que estos géneros afines a la samba, indistinguibles entre sí en muchos casos, fueran publicados bajo las etiquetas de polca, tango, tango brasileiro (o carioca), tanguinho, machicha o samba. De forma excepcional, El buey sobre el tejado incluye también una obra «seria» de inspiración popular; es el caso de la Galhofeira, cuarta de las Peças líricas, op.13 de Alberto Nepomuceno.
Nuestro conocimiento de esta música proviene tanto de las mencionadas ediciones impresas, procedentes de una industria musical que experimentó un notable auge editorial ya en las últimas décadas del siglo XIX, particularmente en ciudades como Río de Janeiro y São Paulo, como de los registros fonográficos de estas obras, procedentes de una industria que fue muy activa desde los primeros años del siglo XX. Las ediciones impresas, principalmente para piano y pequeños conjuntos, estuvieron destinadas al ámbito doméstico, el teatro el baile. El segundo grupo incluye un significativo número de grabaciones accesibles a través de la web discografiabrasileira.com.br desarrollada por el Instituto Moreira Salles.
Siguiendo parcialmente los resultados de Manoel Aranha Corrêa do Lago, la estructura formal de las machichas y las sambas brasileñas (generalmente AB, ABA o ABACA) se deriva de las polcas y habaneras del siglo XIX, aunque en las grabaciones (y suponemos que también en interpretaciones en espacios públicos) las estructuras breves como AB se realizaron siempre con repeticiones del tipo AB AB, etc. Estas secciones están relacionadas tonalmente entre sí en su mayoría como tonalidad principal/tonalidad relativa (menor/mayor o mayor/menor) en el caso de las piezas con dos secciones, o añadiendo una nueva tonalidad a distancia de tercera, en el caso de las piezas en tres secciones. Estas composiciones utilizan abundantemente progresiones muy simples, como I-V-I, aunque eventualmente incorporan acordes más complejos, como séptimas de dominante, séptimas disminuidas y acordes de sexta napolitana y de sexta aumentada («Brazilian Sources in Milhaud’s ‘Le Boeuf sur le Toit’: A Discussion and a Musical Analysis», Revista de Música Latinoamericana, 2002).
El ritmo es una de las características más distintivas de estas músicas. Para referirse a este parámetro, Corrêa do Lago establece cuatro patrones rítmicos, asociados con la polca, la habanera, la machicha y la samba, respectivamente. Salvo el patrón de la samba (que está totalmente ausente de este repertorio, pero que triunfó a partir de los años 1920), los demás patrones circulan libremente entre distintos géneros (por ejemplo, un patrón de polca en un tango), y también pueden coexistir dentro de una misma pieza (por ejemplo, usando un patrón en la sección A y otro distinto en la sección B). Estas diferencias, que a menudo se diluyen en los arreglos instrumentales utilizados en las grabaciones fonográficas, se minimizan también por la omnipresencia del patrón de la machicha en las líneas melódicas, factor que confiere a este repertorio una significativa unidad rítmica. Salvo contadas excepciones, el tempo de estas piezas se mueve preferentemente entre los 80-90 ppm con fluctuaciones que en ocasiones adquieren las características de un rubato a la europea, de mayor o menor intensidad.
Las sambas, machichas, tangos y polcas brasileñas recogidas en los registros fonográficos efectuados entre los años 1910-1920 están arregladas para distintos tipos de agrupaciones. Aparte de la banda de vientos y pequeñas orquestas, los arreglos más característicos de la samba están realizados para conjuntos formados por flauta, violão (guitarra) y cavaquinho (pequeña guitarra de cuatro cuerdas similar al ukelele), como es el caso del tanguinho «Vióla cantadêra» interpretado por Grupo o Passos no Choro, o el tango brasileiro «O Gáucho» interpretado por Grupo Chiquinha Gonzaga, que encontramos en los audios de más abajo. Estos instrumentos fueron los acompañantes tradicionales de la modinha, canción lírica nacida en los salones de Portugal del siglo XVII que entró en Brasil a través de los colonos de la región de Bahía. A partir del siglo XVIII, el género fue abandonando sus rasgos operísticos cuando el compositor mestizo Domingos Caldas Barbosa —hijo de una esclava angoleña y un comerciante portugués— rompió con la tradición musical cortesana sustituyendo el clavecín por la guitarra e infundiéndole un carácter más doméstico y popular.
Donga – Pelo telefone [1916]. Es una canción atribuida al guitarrista y compositor brasileño Donga y considerada la primera canción de samba grabada en Brasil, según los registros de la Biblioteca Nacional de Brasil.
El buey sobre el tejado de Darius Milhaud
Le boeuf sur le toit (El buey sobre el tejado) es un ballet sinfónico compuesto en 1919 por el francés Darius Milhaud inspirado en las vivencias de este compositor durante su estancia en Brasil como secretario de la Embajada francesa entre 1917 y 1918. El ballet se estrenó en 1920 en la Comédie des Champs-Élysées, con un guion de Jean Cocteau con título en inglés The Nothing-Doing Bar (El bar de la ociosidad), decorados de Raoul Dufy y coreografía de Léonide Massine. La trama, ambientada en un bar americano durante la ley seca, se sitúa (de forma equívoca, dado el color brasileño de la partitura) en los Estados Unidos de América. El título de la obra proviene del tango brasileño «O boi no telhado», compuesto por José Monteiro bajo el seudónimo Zé Boiadeiro y que alcanzó un gran éxito durante el carnaval de Río de 1918.
La partitura está estructurada en forma de rondó sobre temas brasileños. Aunque el tema principal de la obra es original de Milhaud, las melodías citadas a lo largo de la obra son una selección de melodías brasileñas publicadas antes con anterioridad a 1919, la mayor parte de las cuales han podido ser identificadas posteriormente. Milhaud expresó su profunda admiración por compositores brasileños como Ernesto Nazareth y Marcelo Tupinambá, autores de más de una decena de los temas citados, afirmando que representaban «la gloria y joya del arte brasileño». La utilización consciente de temas populares urbanos suponía una vía de separación con respecto a la mentalidad nacionalista dominante en Europa, pues estas melodías no representaban el «folclore brasileño», ni de forma general ni en alguna de sus manifestaciones regionales particulares, sino la música urbana de Río de Janeiro y São Paulo en un período específico de su desarrollo. Esta aproximación está en sintonía con la diversidad estética que caracterizaba al Grupo de los Seis, así como un reflejo de la actitud abierta de esta generación de músicos hacia formas y repertorios alejados de los cánones tradicionales.
Otro aspecto relevante de El buey sobre el tejado es su empleo de la politonalidad, procedimiento que Milhaud preconizó, pero que no explotó en esta obra de forma tan radical como en otras de sus obras, sino como una forma de «neotonalidad». En su artículo de 1923, Polytonalité et atonalité, Milhaud definió la politonalidad como una evolución del sistema diatónico, que permitía una profunda renovación del lenguaje musical sin abandonar los principios fundamentales de la tonalidad. En El buey sobre el tejado, estas técnicas se aplican de una forma que Corrêa do Lago califica como «radicalmente diatónica», dado que la obra privilegia los modos mayor y menor sobre cualquier otra combinación modal y se estructura en torno al acorde perfecto (mayor o menor). Las disonancias que surgen son el resultado de la superposición contrapuntística de líneas melódicas diatónicas o de la yuxtaposición armónica de acordes perfectos, cuya intensidad depende de su distancia en el círculo de quintas (Corrêa do Lago, 2002).
La obra se estructura, como hemos dicho, como un gran rondó en el que un tema principal (R), al que Milhaud denominó Tango des Fratellini, alterna con distintos temas brasileños (A, B, C, etc.) de forma R A R B R C, etc. La principal singularidad de este inmenso rondó de casi veinte minutos de duración es que el tema del rondó (R), en modo mayor, se presenta a lo largo de la obra en distintas tonalidades hasta recorrerlas todas siguiendo tres ciclos de terceras menores ascendentes: el primero, pasando por Do, Mi♭, Sol♭ y La; el segundo, pasando por Sol, Si♭, Re♭ y Mi; el tercero por Re, Fa, La♭ y Si; y un módulo final con carácter de recapitulación y coda que pasa por La y Do. En su detallado análisis, Corrêa do Lago explica que tras cada exposición del rondó (R), se suceden por lo general dos episodios temáticos en las tonalidades del homónimo menor y de su relativo mayor, respectivamente. Es decir, tras el rondó en Do mayor tendrá lugar un primer episodio temático en Do menor (1.a) y un segundo episodio en Mi bemol mayor (1.b) que conducirá al siguiente rondó en esta nueva tonalidad. Esta secuencia de tonalidades traslada al plano estructural de la obra la propia estructura arquetípica de las machichas y sambas brasileñas que, como hemos visto, relacionan sus secciones mediante tonalidades relativas.
Los episodios que enlazan el último rondó de cada ciclo con el siguiente son, forzosamente, distintos a los demás, dado que en este caso les corresponde modular a la tonalidad situada una segunda mayor por debajo. En estos episodios, y a modo de señal, Milhaud reutiliza una misma melodía procedente del tango «Ferramenta» de Ernesto Nazareth. Además, emplea únicamente tonalidades mayores y confecciona las transiciones utilizando las tonalidades correspondientes a los rondós de partida y de llegada (por ejemplo, en el episodio que debe modular de La a Sol, «Ferramenta» se escucha primero en La y después en Sol). La otra melodía reutilizada a lo largo de la obra es es la machicha «São Paulo futuro» de Marcelo Tupinambá, que aparece tanto en el primer episodio como en el que sirve de retorno a la tonalidad de Do mayor (el número 13), convirtiendo este episodio en una especie de recapitulación.
1. Ciclo I
En este ciclo, el recorrido de tonalidades y la cita de melodías populares sigue el orden establecido en la tabla inferior. Por lo común, la sección de cuerda presenta los temas brasileños mientras los vientos (de forma notable, las flautas) superponen contrapuntos politonales. En el episodio 3.b se expone dos temas simultáneamente: «O matuto» (sección B) de Tupinambá en las cuerdas, y «O boi no telhado» de Monteiro en la trompeta. La similitud de la base armónica de ambas melodías hace que encajen como si fueran un tema y un contratema. En el cuarto episodio, el tango «Ferramenta» es expuesto primero en el oboe (en La mayor) y despues en la flauta (en Sol), para dar paso a «Olh’ abacaxi» (primero en Sol en el clarinete) y después (de forma politonal) en las flautas.
| Episodio | Fuente citada | Posición en el audio |
|---|---|---|
| Episodio 1.a (do) | Tupinambá: São Paulo futuro (sección A) | 00:08 |
| Episodio 1.b (Mi♭) | Tupinambá: São Paulo futuro (sección B) | 00:40 |
| Episodio 2.a (mi♭) | Tupinambá: Vióla cantadêra (sección B) | 00:38 |
| Episodio 2.b (Sol♭) | Tupinambá: Vióla cantadêra (sección A) | 00:14 |
| Episodio 3.a (sol♭) | De Souza Lima: Amor avacalhado (sección A) | 00:06 |
| Episodio 3.b (La) | Tupinambá: O matuto (sección B) [cuerda] Monteiro: O boi no telhado (sección A) [trompeta] | 00:42 00:06 |
| Episodio 4.a (La,Sol) | Nazareth: Ferramenta (sección A) | 00:16 |
| Episodio 4.b (Sol, politonal) | Robert: Olh’ abacaxi (sección A) | 00:00 |
Marcelo Tupinambá – Maxixe curtindo São Paulo futuro [1914]. Interpretado por Bahiano Orquestra (Odeon R 120986 / 120987, 1915).
Marcelo Tupinambá – Tanguinho Vióla cantadêra [1918]. Interpretado por Grupo o Passos no Choro (Odeon R 121516 / 121517, 1919)
João de Souza Lima – Maxixe Amor Avacalhado [1918]. Interpretado por Alexandre Dias (2012).
Marcelo Tupinambá – Cateretê/Caçâo Cearense O Matuto [1918]. Interpretado por Banda do Batalhão Naval (Odeon R 121380 / 121381, 1918).
José Monteiro – Tango O Boi no Telhado [1918]. Interpretado por Banda do Batalhão Naval (Odeon R 121432 / 121433, 1918).
Ernesto Nazareth – Fado português/Tango Ferramenta [1905]. Interpretado por Banda do 52º de Caçadores (Columbia R 11789, 1910).
Soriano Robert – Samba Olh’ Abacaxi [1918]. Interpretado por Alexandre Dias (ca. 2012).
Darius Milhaud – El buey sobre el tejado [1920]. La Orquesta de París dirigida por Alondra de la Parra. Episodio 1.a (01:00), episodio 1.b (01:22), episodio 2.a (01:56), episodio 2.b (02:16), episodio 3.a (02:45), episodio 3.b (03:18), episodio 4.a (03:50) y episodio 4.b (04:12).
Ciclo II
En el segundo ciclo de El buey sobre el tejado, los temas principales de los episodios 5.a y 5.b son presentados por las flautas y las trompetas, respectivamente, relevando momentáneamente a la cuerda de esta función. El episodio 6.1, de nuevo conducido por las cuerdas junto con el trombón, expone las secciones A y B del tanguinho «Tristeza do caboblo» de Tupinambá, la segunda de ellas en un contexto politonal muy denso. El episodio 6.2 realiza una exposición de la sección B de «Maricota sai da chuva» de Tupinambá, con la trompeta en el tono «oficial» de Re bemol y el flautín formando un canon bitonal con ella. Los episodios del rondó 7 están conectados entre sí temáticamente. Cada episodio cuenta con un tema propio de Ernesto Nazareth (los tangos «Carioca» y «Escovado», respectivamente), pero en ambos se combinan los dos temas de forma bitonal: en el episodio 7.a la cuerda entona el «Carioca» mientras, en un segundo plano, el trombón entona «Escovado». A su vez, la cuerda expone «Escovado» en el episodio 7.2 mientras la flauta mantiene el «Tango Carioca» en su tono original. El episodio 8.1 reexpone el tango «Ferramenta» siguiendo un curso tonal análogo al del episodio 4.1, con una doble exposición del tema en Mi (violines) y en Re (clarinete), antes de introducir un tema brasileño no identificado (etiquetado por Corrêa do Lago como «NO IDENTIFICADO I») que es expuesto primero en Re y luego en un contexto politonal.
| Episodio | Fuente citada | Posición en el audio |
|---|---|---|
| Episodio 5.a (sol) | Gonzaga : O Gáucho/Corta Jaca (sección A) | 00:06 |
| Episodio 5.b (Si♭) | Sandim: Flor do Abacate (sección A) | 00:02 |
| Episodio 6.a (si♭) | Tupinambá: Tristeza do caboblo (sección A) Tupinambá: Tristeza do caboblo (sección B) | 00:00 00:38 |
| Episodio 6.b (Re♭) | Tupinambá: Maricota sai da chuva (sección A) | 00:14 |
| Episodio 7.a (re♭) | Nazareth: Tango Carioca (sección A) [cuerda] Nazareth: Escovado (sección A) [trombón?] | 00:00 00:00 |
| Episodio 7.b (Mi) | Nazareth: Escovado (sección A) [cuerda] Nazareth: Tango Carioca (sección A) [flauta] | 00:00 00:00 |
| Episodio 8.a (Mi,Re) | Nazareth: Ferramenta (sección A) | 00:16 |
| Episodio 8.b (Re, politonal) | NO IDENTIFICADA I | — |
Chiquinha Gonzaga – Tango brasileiro O Gáucho/Corta Jaca [1897]. Interpretado por Grupo Chiquinha Gonzaga (Columbia R 11781, 1910)
Álvaro Sandim – Polka Flor do Abacate [1915]. Interpretado por Banda da Casa a Elétrica/Phoenix R 2029, 1916).
Marcelo Tupinambá – Tanguinho Tristeza do Caboblo [1919]. Interpretado por Grupo Hamburguês (Gaúcho R 4071, 1916).
Marcelo Tupinambá – Tanguinho/Cançâo Sertaneja Maricota sai da chuva [1917]. Interpretado por Grupo o Passos no Choro (Odeon R 121514 / 121515, 1919)
Ernesto Nazareth – Tango Carioca [1913]. Interpretado por Muraro (Victor 34689, 1940).
Ernesto Nazareth – Tango Escovado [1904]. Interpretado por Banda Pryor (Victor R 98456, 1911)
Ernesto Nazareth – Fado português/Tango Ferramenta [1905]. Interpretado por Banda do 52º de Caçadores (Columbia R 11789, 1910).
Darius Milhaud – El buey sobre el tejado [1920]. La Orquesta de París dirigida por Alondra de la Parra. Episodio 5.a (04:56), episodio 5.b (05:20), episodio 6.a (06:08), episodio 6.b (07:18), episodio 7.a (07:45), episodio 7.b (08:02), episodio 8.a (08:45) y episodio 8.b (10:02).
Ciclo III
El episodio 9.a expone simultáneamente dos melodías nuevas no identificadas, una en el clarinete y otra en las cuerdas, que conducen en el episodio 9.b a la «Cabocla de caxangá» de Catulo da Paixão Cearense en un arreglo orquestal en el que Corrêa do Lago identifica también, en un segundo plano, la samba «Vamo Maruca» de Américo Jacomino «Canhoto». En el episodio 10.a, la entrada de «O matuto» de Tupinambá se realiza sobre los ecos del episodio anterior («Cabocla de caxangá»). El episodio 11.a incluye un precioso tango brasileiro de Alexandre Levy, la más antigua de las piezas incluidas en la obra, mientras en, el siguiente (11.b), «Que sodade» de Tupinambá se presenta de forma totalmente politonal. En la última tanda de episodios, se incluye una vez más el fado portugués «Ferramenta» –primero en flauta (en Si mayor), luego en oboe (en La mayor)–, siguiendo el plan establecido en los episodios del bloque 4 y 8, para conducir al episodio 12.b, que presenta una composición libre a partir de tres sambas distintas que se ensamblan en un nítido La mayor.
| Episodio | Fuente citada | Posición en el audio |
|---|---|---|
| Episodio 9.a (re) | NO IDENTIFICADA II NO IDENTIFICADA III | — — |
| Episodio 9.b (Fa) | Da Paixão Cearense: Cabocla de Caxangá (sección A) [orquesta] Canhoto: Vamo Maruca Vamo (sección A) [matales] | 00:06 00:22 |
| Episodio 10.a (fa) | Tupinambá: O matuto (sección A) [maderas] Da Paixão Cearense: Cabocla de Caxangá (Intro) [violines] | 00:18 00:06 |
| Episodio 10.b (La♭) | Cardozo de Menezes: Mulher do Bode (sección A) [trompeta] NO IDENTIFICADA IV [orquesta] | 00:06 — |
| Episodio 11.a (sol#) | Levy: Tango brasileiro (sección B) | 00:14 |
| Episodio 11.b (Si) | Tupinambá: Que Sôdade | 00:20 |
| Episodio 12.a (Si, La) | Nazareth: Ferramenta (sección A) | 00:16 |
| Episodio 12.b (La) | Robert: Seu amaro quer (sección A) [violines] Pagliuchi: Tango sertanejo (sección A) [vientos] Souto: Para Todos (sección A) [trompas?] | 00:08 00:10 00:10 |
Catulo da Paixão Cearense – Samba Cabocla de Caxangá [1913]. Interpretado por Banda da Casa Edison (Odeon R 120947 / 120951, 1914).
Américo Jacomino «Canhoto» – Samba Vamo Maruca Vamo [1918]. Interpretado por Juca Castro (Phoenix R 213, 1918).
Marcelo Tupinambá – Cateretê/Caçâo Cearense O Matuto [1918]. Interpretado por Banda do Batalhão Naval (Odeon R 121380 / 121381, 1918).
Oswaldo Cardozo de Menezes – Polka Tango Mulher do Bode [1918]. Interpretado por Orquestra Cícero e Coro (Odeon R 121544 / 121547, 1919).
Alexandre Levy – Tango brasileiro [1890]. Interpretado por Aloísio Pinto (RCA Victor 82-5518, 1954)
Marcelo Tupinambá – Cena Sertaneja Que Sôdade [1918]. Interpretado por Orquestra Odeon de São Paulo (Odeon R 121498 / 121499, 1918).
Ernesto Nazareth – Fado português/Tango Ferramenta [1905]. Interpretado por Banda do 52º de Caçadores (Columbia R 11789, 1910).
Soriano Robert – Tango Carnavalesco Seu amaro quer [1918]. Interpretado por Bloco dos Parafusos (Odeon R 121448 / 121449, 1918).
Carlos Pagliuchi – Tango Sertanejo [1919]. Interpretado por Orquestra Paulistana (Odeon 10713, 1930).
Eduardo Souto – Samba Carnavalesco Para Todos [1919]. Interpretado por Alexandre Dias (ca. 2012).
Darius Milhaud – El buey sobre el tejado [1920]. La Orquesta de París dirigida por Alondra de la Parra. Episodio 9.a (10:52), episodio 9.b (11:36), episodio 10.a (12:28), episodio 10.b (12:52), episodio 11.a (13:38), episodio 11.b (14:32), episodio 12.a (15:10) y episodio 12.b (15:30).
Recapitulación y Coda
Los episodios 13.a y 13.b recapitulan los episodios correspondientes al rondó 1, con las dos secciones de la machicha «São Paulo futuro» de Tupinambá, aunque ahora lo hace con el sutil añadido de diversos motivos del inicio de la «Galhofeira» de Alberto Nepomuceno. Incluida en sus Peças líricas, op.13, nº4, se trata de la única pieza de El buey sobre el tejado que podríamos englobar dentro del repertorio clásico de salón de inspiración popular. Desde el rondó 14 hasta el final de la obra, la partitura adquiere el carácter de una acelerada coda en la que los episodios 14 y 15 se encadencan sin solución de continuidad con los rondós 14 y 15. Aparte de algunas apresuradas citas adicionales (el tanguinho «Son batuta» de Tupinambá y la polca «Apanhei-te Cavaquinho» de Nazareth), el protagonismo de esta sección final lo ejercen el propio rondó (Tango des Fratellini) y la exultante primera sección del tango brasileiro de Alexandre Levy,
| Episodio | Fuente citada | Posición en el audio |
|---|---|---|
| Episodio 13.a (la) | Tupinambá: São Paulo futuro (sección A) Nepomuceno: Galhofeira (sección A) | 00:08 00:04 |
| Episodio 13.b (Do) | Tupinambá: São Paulo futuro (sección B) Nepomuceno: Galhofeira (sección A) | 00:40 00:00 |
| Episodio 14 (Do) | Tupinambá: Sou batuta (intro) Levy: Tango brasileiro (intro) | 00:00 00:00 |
| Rondó 15 (Do) | Milhaud: Tango des Fratellini (rondó) [orquesta] Nazareth: Apanhei-te cavaquinho [flautín] | — 00:00 |
| Episodio 15 (Do) | Levy: Tango brasileiro (intro) | 00:00 |
Marcelo Tupinambá – Maxixe curtindo São Paulo futuro [1914]. Interpretado por Bahiano Orquestra (Odeon R 120986 / 120987, 1915).
Alberto Nepomuceno – Peças líricas, op.13, nº4 Galhofeira [1894]. Interpretado por Clélia Iruzun (Intim Music, 2010)
Marcelo Tupinambá – Tanguinho Sou Batuta [1919]. Interpretado por Alexandre Dias (Instituto Piano Brasileiro, 2023).
Alexandre Levy – Tango brasileiro [1890]. Interpretado por Aloísio Pinto (RCA Victor 82-5518, 1954)
Ernesto Nazareth – Polka Apanhei-te Cavaquinho [1915]. Interpretado por Tony Murena e Seu Conjunto (Odeon 8432, 1952).
Darius Milhaud – El buey sobre el tejado [1920]. La Orquesta de París dirigida por Alondra de la Parra. Episodio 13.a (16:40), episodio 13.b (17:05), episodio 14.a (17:36), episodio 14.b (17:44), episodio 15 (17:58).
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