Circunstancias de una sinfonía de guerra
La sexta sinfonía de Prokófiev es la segunda —y penúltima— que éste compositor escribió durante su etapa soviética, que se extendió desde que en 1936 abandonara París para establecerse en la R.S.F.S. de Rusia —quizá con la ingenua esperanza de que su carrera internacional lo avalara como el compositor soviético más importante— hasta su muerte en Moscú en de 1953. Con su quinta sinfonía —estrenada en 1945— Prokófiev había recibido toda clase de parabienes oficiales gracias a una partitura que reunía las características más apreciadas por las autoridades culturales soviéticas: el formato clásico-romántico, un lenguaje musical comprensible y un engranaje de topoi musicales —pastorales, militares y danzables— que transmitiera un mensaje positivo; en este caso, la victoria soviética en la recién concluida II Guerra Mundial.
Sin embargo, poco después de haber dirigido el estreno de su quinta sinfonía, Prokófiev sufrió una lesión cerebral tras caer por unas escaleras que lo dejó semi inválido por el resto de su vida. Desde entonces solo pudo componer durante una o dos horas al día, pese a lo cual perseveró en la composición de una nueva sinfonía que —según su amigo y primer biógrafo Israel Nestiev— evocaría los traumas producidos por la guerra: «Ahora celebramos nuestra gran victoria, pero cada uno de nosotros tiene heridas que no se pueden curar. Uno ha perdido a sus seres queridos, otro ha perdido la salud. Esto no debe olvidarse».
En esta ocasión, su deteriorada salud influyó posiblemente en que su sexta sinfonía pueda considerarse la más autobiográfica de todas ellas, proviniendo de un autor frecuentemente acusado de trasladar a sus sinfonías la exacerbada —pero impostada— paleta expresiva de su música teatral, bien se trate de la ópera o del ballet. La crítica interpretó esta obra inmediatamente como un complemento sombrío al tono heroico de su quinta sinfonía y así, según el musicólogo Grigori Mijáilovich Shneerson —autor de las notas al programa del estreno— estaríamos ante «una de las más bellas, más exaltadas de sus obras, imbuida del espíritu creativo del humanismo soviético».
Las sinfonías de Prokófiev en el marco del Realismo socialista
Las siete sinfonías de Prokofiev ocupan un puesto ambiguo en el canon sinfónico internacional, principalmente por su posición subsidiaria con respecto a las de Dmitri Shostakóvich, unánimemente celebrado como el mayor compositor soviético. Las sinfonías de Prokófiev están también eclipsadas internamente por la desproporcionada popularidad de la primera de ellas —la Sinfonía Clásica (1918)—, un simpático divertimento situado en unas coordenadas estilísticas muy diferentes a las del resto. Al margen de esta singular obra, las seis sinfonías restantes pueden dividirse entre la trilogía «modernista» —las sinfonías núms. 2-4—, compuestas en su etapa occidental y la trilogía «soviética» —las sinfonías núms. 5-7—, compuestas tras su retorno a la Unión Soviética.
En líneas generales, las sinfonías modernistas se situaron en la órbita de las vanguardias soviéticas de la década de 1920 —en particular, el constructivismo— merced a su potencia rítmica y sus sonoridades masivas y abrasivas. Por el contrario, las sinfonías soviéticas abrazaron los postulados estéticos neorrománticos del Realismo socialista: actualizando las formas clásicas, adoptando sonoridades más suaves e infundiéndolas de una retórica triunfalista que reflejase de algún modo —de acuerdo con los impenetrables dictámenes del oficialismo soviético— los logros del estado y de la clase trabajadora.
| Sinfonía núm. 1 en Re mayor, op. 25, «Clásica» | Estrenada en San Petersburgo | 1918 |
| Sinfonía núm. 2 en Re menor, op. 40 | Estrenada en París | 1925 |
| Sinfonía núm. 3 en Do menor, op. 44 | Estrenada en París | 1929 |
| Sinfonía núm. 4 en Do, op. 47 | Estrenada en Boston | 1930 |
| Sinfonía núm.5 en Si bemol mayor, op.100 | Estrenada en Moscú | 1945 |
| Sinfonía núm. 6 en Mi bemol menor, op. 111 | Estrenada en Leningrado | 1947 |
| Sinfonía núm. 7 en Do sostenido menor, op. 131 | Estrenada en Moscú | 1952 |
Como hemos visto en nuestra entrada sobre la quinta sinfonía de Shostakóvich, este autor consiguió desarrollar una retórica ambivalente que satisfizo a las autoridades culturales soviéticas a la vez que acertó en expresar —a los oídos de los disidentes— la miseria, las falsedades y las penalidades de su tiempo. Las sinfonías «soviéticas» de Prokófiev se sometieron también a las consignas del Realismo socialista, pero en comparación con Shostakóvich, su retórica ha sido considerada epidérmica y convencional.
No es ajeno a este resultado el modo en la que cada uno de estos compositores asumieron la presión que las autoridades culturales soviéticas ejercieron sobre ellos: mientras Shostakóvich fue plenamente consciente de que estas presiones comprometían su integridad artística, Prokófiev intentó convencerse en todo momento de que las directrices oficiales se alineaban con su propia evolución como compositor. Ya en mayo de 1933, un año después de la supresión de todas las asociaciones musicales —vanguardistas o proletarias— y su sustitución por el Sindicato de Compositores Soviéticos, erigido como nuevo guardián de la ortodoxia, Prokófiev escribía en su diario:
«En mis clases, al ver [...] ciertos indicios de que mi música es demasiado complicada para las masas, me percaté de que lo que se necesita ahora es crear para las masas de forma que la música siga siendo buena. El melodismo de mis piezas previas y mi búsqueda de una 'nueva simplicidad' me han preparado bien para esta tarea».
Cuando, en febrero de 1948, Prokófiev, Shostakóvich, Jachaturián y otros compositores fueron acusados públicamente por las autoridades de formar parte de la «escuela formalista antipopular» y de practicar perversiones antidemocráticas —como la atonalidad, la disonancia y el desprecio de la melodía— en la purga musical conocida en entornos musicológicos como la zhdanóvshchina, Prokófiev se excusó en una carta remitida al Sindicato de Compositores en términos muy parecidos:
«Nunca he tenido la menor duda sobre la importancia de la melodía. Amo la melodia. La considero el elemento más importante en la música. Es esencial una vigilancia especial al componer para mantener la melodía simple y al mismo tiempo evitar que se vuelva barata, empalagosa o imitativa».
El hecho de que esta acusación tuviera lugar apenas tres meses después del estreno de su sexta sinfonía y solo unos días después de ser condecorado como «Artista del Pueblo de la R.S.F.S. de Rusia» en una ceremonia celebrada en el Kremlin en la que se le felicitó por proveer «gran música accesible al gran pueblo soviético», no impidió que esta misma obra fuera ahora vilipendiada por los mismos que la jalearon anteriormente y que su autor sufriera importantes represalias: durante los dos meses inmediatamente posteriores al «decreto antiformalista», ninguna de las obras de los compositores denunciados se interpretó públicamente en Moscú y su sexta sinfonía, en particular, se retiró de los atriles en todo el país hasta después de la muerte del compositor. Durante el curso del mismo año, la primera esposa de Prokofiev —la madrileña Carolina Codina— fue arrestada como espía y sentenciada a ocho años de trabajos forzados en el Gulag.
Posteriormente, las obras de Prokófiev menos sospechosas de «formalismo burgués» fueron lentamente reincorporadas en los circuitos musicales pero, ante la ausencia de encargos de mayor entidad, se vio obligado a escribir obras propagandísticas, como su oratorio En guardia por la paz, op. 124 (1950). Irónicamente, la muerte de Prokofiev por una hemorragia cerebral tuvo lugar el mismo día que la de Stalin, el 5 de marzo de 1953. Su rehabilitación oficial definitiva no llegó hasta el año 1958, cinco años después de muerto.
La ceguera volutaria de Prokófiev con respecto a la situación política —y a su propia situación personal— atiende sin duda a múltiples e insondables razones, aunque la más llamativa de ellas es quizá su adhesión —desde mediados de los años 1920— a los postulados de la Ciencia cristiana, una doctrina psicofísica de origen estadounidense que sostenía que el pecado, la enfermedad y la muerte son ilusiones evitables mediante el cultivo de la armonía interior. Confiado en la naturaleza sanadora de su espiritualidad, Prokófiev se sintió inmune a las azarosas circunstancias que sacudieron las vidas de sus contemporáneos, aunque —más bien que sortear estas circunstancias— las sobrellevó interpretando sus efectos como un resultado de su propia evolución espiritual.
Este peculiar mecanismo de defensa explica el diagnóstico de Simon Morrison acerca de la evolución de su pensamiento y su estilo musical durante su etapa soviética: «si anteriormente había enfatizado la inspiración divina, ahora enfatizaba el potencial humano. En sus declaraciones durante la guerra y la posguerra, Prokófiev modeló el discurso de la Ciencia Cristiana con el discurso del Realismo Socialista» (The People’s Artist. Prokofiev’s Soviet Years, Oxford University Press, 2009, p. 250). A modo de conclusión, podríamos añadir que la principal diferencia artística entre las sinfonías de Shostakóvich y Prokófiev radica en que mientras el primero ostenta el mérito de ofrecer una crónica viva de los momentos más duros de la guerra y el estalinismo, las sinfonías de Prokófiev constituyen el testimonio de una personalidad artística de primer orden quebrantada y doblegada por la arbitrariedad de una maquinaria institucional tan sádica como imprevisible.
Análisis de la sexta sinfonía de Prokófiev: elementos retóricos
El estreno de la sexta sinfonía tuvo lugar en Leningrado el 11 de octubre de 1947 con el director de orquesta Yevgueni Mravinski al frente de la Orquesta Filarmónica de Leningrado. La obra se distancia parcialmente de la estructura clásica al desplegarse en solo tres movimientos —rápido, lento, rápido— con los dos movimientos extremos dispuestos en forma de sonata y el movimiento central en forma ternaria ABA.
Aparte de esta desviación de la norma clásica —que contrasta con los cuatro movimientos reglamentarios de sus sinfonías quinta y séptima—, la sexta es llamativa también por el tono sombrío de su primer movimiento y por la incorporación de irregularidades formales que sugieren una retórica menos convencional —y quizá más profunda y personal— que la desplegada en las otras sinfonías soviéticas. Los movimientos segundo y tercero, por su parte, mantienen una conexión más directa con el universo sonoro de sus ballets.
El elemento retórico sin duda más llamativo es la inserción —de forma casi desconectada de su entorno— de un tema enunciado generalmente por oboes (y/o flautas) sobre un escueto acompañamiento de acordes entrecortados en la cuerda al que denominaremos «Tema Pueblo». Su carácter diatónico y modal (modo eolio) y su simplicidad melódica y métrica lo asemejan a la melodía inicial del prólogo del Borís Godunov de Músorgski, así como a la melodía del Inocente (el yurodivi) de esta misma ópera, como testigo pasivo de los males que asolan al pueblo ruso. Este tema aparece en dos ocasiones en el primer movimiento —la primera, insertado en mitad del grupo temático A; la segunda, al inicio de la Recapitulación— y una tercera vez en el Finale, totalmente por sorpresa y poco antes de la conclusión de la obra.
Otros dos elementos retóricos adicionales los constituyen dos categorías sonoras que podríamos asociar con las constelaciones exabrupto/ disonancia/ desgarro y deshumanización/ guerra/ maquinismo, respectivamente. La categoría exabrupto/ disonancia/ desgarro guarda un significado especial dado que la disonancia en sí misma fue señalada repetidamente por las autoridades culturales soviéticas como una «perversión formalista antidemocrática», de ahí que Prokófiev la despliegue de forma selectiva y dosificada, como una forma íntima de rebeldía frente a la rigidez de las consignas estéticas oficiales.
Una característica significativa de estos efectos es que están situados preferentemente al inicio y al final de los movimientos. Así, pese a su brevedad y escasa interferencia con la arquitectura formal de los movimientos, construyen un marco de referencia que tiñe de sombras el conjunto de los movimientos. El movimiento final desarrolla esta categoría de forma más elaborada, dado que el estallido orquestal que cierra la sinfonía está construido sobre un motivo (motivo x) que había sido presentado fugazmente al final de los temas A y B en un proceso de aumentación progresiva de sus duraciones que culmina precisamente en el estallido final, como un lacerante grito.
La categoría deshumanización/ guerra/ maquinismo se refiere a las sonoridades de filiación constructivista, evocadoras del mecanismo de un reloj, que ocupan un rol protagonista en el primer movimiento —tema B, sección de desarrollo— pero que también se cuelan, a modo de episodio de transición, en el movimiento central. Como intersección entre ambas categorías podemos incluir las «sirenas antiaéreas» situadas al final del Desarrollo del primer movimiento, obtenidas mediante la repetición rítmica y obsesiva de la nota Si bemol en las trompas.
| Movimiento | Tema Pueblo | Exabrupto/disonancia | Deshumanización/guerra |
| 1. Allegro moderato | Inserción en grupo temático A Inicio de la Recapitulación | «Goznes» de la Introducción «Sirenas antiaéreas» al término del Desarrollo | Tema B Desarrollo «Sirenas antiaéreas» al término del Desarrollo |
| 2. Largo | — | «Apocalipsis» en la Introducción y el Epílogo | Episodio/Sonidos de guerra |
| 3. Vivace | Inicio del Epílogo | «Motivo x» en los temas A, B y Epílogo | — |
1. Allegro moderato
En su charla previa al estreno de la obra, el musicólogo Yulian Vainkop comparó la línea del trombón que abre la sinfonía con el chirriar de los goznes —en realidad, de la cerradura— de una puerta oxidada (01:08). Más allá del carácter disruptivo —y enigmático— de esta introducción, este inicio no parece tener consecuencia musical alguna en el resto del movimiento, que se despliega como una forma de sonata con tres temas y una coda.
De carácter sinuoso, enigmático y dubitativo, el grupo temático A está formado por un tema principal A (01:25) al que se van adhiriendo otros motivos motivos secundarios —a2 (02:12), a3 (03:07) y a4 (06:35)—. El grupo temático se inicia con el tema A en Mi bemol mayor y concluye con este mismo tema en Re sostenido mayor —tonalidad enarmónica de la principal—, cerrando así un misterioso círculo que incluye la interpolación del tema «Pueblo» a mitad del grupo temático (04:56) y sendas transiciones. Con sus más de seis minutos de duración, este primer bloque ocupa por sí solo una tercera parte de todo el movimiento.
El movimiento cobra concreción —y un pulso estable— con el acompañamiento en forma de tictac —piano, fagotes— del tema B (08:04), una amplia melodía de carácter vagamente fúnebre iniciada por las violas y el corno inglés y puntuada por breves intervenciones de una contramelodía de cuerda y metales graves, bombo y timbales.
Como ocurriera con los movimientos iniciales de dos obras paradigmáticas del sinfonismo ruso —la sexta sinfonía de Chaikovski y la quinta de Shostakóvich—, el Desarrollo (10:05) utiliza dinámicas forte apenas sugeridas en la fase de Exposición. De carácter exaltado y violento, todo el Desarrollo está basado en materiales del grupo temático principal y concluye ruidosamente sobre un potente Si bemol repetido rítmica y desaforadamente por las trompas (11:55) en lo que podría considerarse una representación musical de las alarmas antiaéreas, hasta decaer lentamente hasta el silencio.
La Recapitulación se ciñe a la repetición más o menos literal de los temas «Pueblo» (13:20) y B (14:48) —ambos en la tonalidad principal de Mi bemol menor— y desemboca en una breve Coda basada en el tema A (15:50).
| INTRODUCCIÓN | [Goznes] | Mi b menor | 01:08 |
| EXPOSICIÓN | Tema A Transición I (a3) [Tema Pueblo] Transición II Tema A Tema B | Mi b menor — Si menor — Re # menor Sol menor | 01:25 03:07 04:56 06:30 07:10 08:04 |
| DESARROLLO | [Tema A] [Alarma antiaérea] | — [Si bemol] | 10:05 11:55 |
| RECAPITULACIÓN | [Tema Pueblo] transición Tema B | Mi b menor — Mi b menor | 13:20 14:28 14:48 |
| CODA | [Tema A] | Mi b menor | 15:50 |
Serguéi Prokófiev – Sinfonía núm. 6 en Mi bemol menor, op. 111 (I. Allegro moderato). Introducción (01:08); Exposición (01:25); Desarrollo (10:05); Recapitulación (13:20); Coda (15:50).
2. Largo
El segundo movimiento exhibe fuertes conexiones con la música de ballet de Prokófiev. Por ejemplo, la apasionada e intensa melodía que constituye el hilo conductor de la sección A (formada por dos unidades temáticas A1 y A2 a los que la tradición se ha referido en numerosas ocasiones como dos temas distintos) podría fácilmente imaginarse como fondo de la escena de Romeo frente a la tumba de Julieta en su ballet homónimo. El tema A1, expuesto por los violines y la trompeta, constituye una memorable ocasión de lucimiento para este instrumento.
La estructura A B A’ que constituye el eje del movimiento está precedida y concluida con un pasaje disonante reminiscente del apocalíptico inicio del Finale de la Sinfonía núm. 4 de Shostakóvich, que Prokófiev no pudo conocer dado que esta obra fue retirada de circulación antes de su estreno —previsto en 1936— por temor a las repercusiones políticas y que tuvo que esperar a ser interpretada en público hasta 1961.
Tras la sección A, tiene lugar un episodio de carácter mecánico a la que Israel Nestiev se refirió como la intromisión a mitad del Largo de «espectros de la guerra». La sección B está formada por un tema pastoral encomendado a las cuatro trompas seguido de una poética sección de carácter conclusivo (codeta) en la que escuchamos repetidas veces una onírica cadencia en Si bemol mayor (dos acordes en piano y celesta) con la inconfundible impronta del compositor.
| INTRODUCCIÓN | [Apocalipsis] | La b mayor | 17:20 |
| SECCIÓN A | A1 (trompeta) A1′ (violines) A2 (violonchelos) A2|A1 (violines) | La b mayor Re b mayor Mi b mayor Mi mayor | 18:12 19:25 21:05 23:00 |
| EPISODIO | [Sonidos de batalla] | — | 24:19 |
| SECCIÓN B | B (trompas) [codeta] B’ (arpa, celesta) | Do mayor Si b mayor — | 25:38 27:10 28:20 |
| SECCIÓN A’ | A2|A1 (violines) A1 (trompeta) | Do mayor La b mayor | 29:18 30:06 |
| EPÍLOGO | [Apocalipsis] Coda | La b menor La b mayor | 31:30 32:20 |
Serguéi Prokófiev – Sinfonía núm. 6 en Mi bemol menor, op. 111 (II. Largo). Introducción (17:20); Sección A (18:12); Transición (24:19); Sección B (25:38); Sección A’ (29:18); Epílogo (31:30).
3. Vivace
Privada de un scherzo, el tercer y último movimiento de la sinfonía es un desenfadado Finale en forma de sonata. Israel Nestiev se refiere al tema principal del movimiento como «una alegre melodía en el espíritu de Mozart o Glinka» (A1) entrelazado con una «vigorosa danza rústica» (A2) pero que se ve finalmente empañada por la incursión de un «titán» (33:50). El carácter de este tema —y del movimiento casi en su totalidad— parece extraído a partes iguales de la Sinfonía núm. 1 «Clásica» y de las andanzas de Romeo y Mercurio del ballet Romeo y Julieta.
El tema B es una especie de diálogo buffo entre su melodía principal —en maderas y violines— y la tuba (35:27). El Desarrollo alterna virtuosísticas secciones basadas en el tema A y el tema B, y culmina en el momento en el que los temas A y B son combinados polifónicamente (39:41). La Recapitulación se ciñe únicamente al tema A (40:16).
El carácter desenfadado de la obra llega a su término cuando, en lugar de la recapitulación del tema B, hace su aparición el «Tema Pueblo» del primer movimiento, en un efecto comparable al retorno de elegíaco tema principal del Trío con piano, op. 50 de Chaikovski al final de las variaciones. A continuación tiene lugar la irrupción del citado estallido orquestal (43:28), como colofón del proceso de aumentación del motivo x, escuchado de forma fugaz al final de los temas A (34:20) y B (36:43).
| EXPOSICIÓN | Tema A[12] (motivo x) [transición] Tema B (motivo x) | Mi b mayor [Do menor] — Do mayor [Do menor] | 33:50 34:20 35:04 35:27 36:43 |
| DESARROLLO | [Tema A[12]] [Tema B] Tema A[1] + B | Mi b mayor Si b mayor Si b mayor | 36:52 39:00 39:41 |
| RECAPITULACIÓN | Tema A[12] | Mi b mayor | 40:16 40:47 |
| EPÍLOGO | [Tema Pueblo] [Motivo x] Coda [Tema A[2]] | Mi b menor [Mi menor] Mi b mayor | 42:12 43:28 44:40 |
Serguéi Prokófiev – Sinfonía núm. 6 en Mi bemol menor, op. 111 (III. Vivace). Exposición (33:50); Desarrollo (36:52); Recapitulación (40:16); Epílogo (42:12).
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