Durante la segunda mitad del siglo XX, la primera revolución del sonido (Unidad 30), basada en la grabación, reproducción y difusión masiva de la música, amplió extraordinariamente su alcance gracias al disco de vinilo, la radio portátil, la televisión o el casete. Estos medios favorecieron una circulación musical cada vez más amplia, pero también la aparición de nuevos públicos, mercados e identidades musicales.
Paralelamente tuvo lugar una segunda revolución del sonido: la tecnología dejó de actuar únicamente como medio de reproducción para intervenir directamente en la producción y transformación de la música. La electrificación, la grabación multipista, la edición, la mezcla y la síntesis sonora convirtieron el propio sonido en material creativo y sustentaron nuevos paradigmas vinculados al rock, el hip-hop y la música electrónica.
De la cultura de masas a las culturas musicales
La expansión de los medios de comunicación de masas tuvo como uno de sus principales efectos la segmentación del mercado musical en públicos generacionales, étnicos y sociales cada vez más definidos. El proceso resulta especialmente visible en los Estados Unidos con la difusión de la radio portátil a partir de mediados de los años cincuenta, que favoreció formas de escucha autónomas respecto al ámbito familiar y contribuyó a consolidar un mercado específicamente juvenil. El extraordinario éxito del rock and roll y del rhythm and blues debe entenderse también en este nuevo contexto de consumo.
La nueva cultura juvenil estuvo estrechamente ligada a un proceso de electrificación y transformación tecnológica. La guitarra y el bajo eléctricos, los teclados amplificados, los efectos y, posteriormente, los sintetizadores modificaron progresivamente el sonido de las músicas populares. Su incorporación llegó en algunos casos a generar fuertes polémicas en el seno de numerosas comunidades musicales: episodios como la electrificación de Bob Dylan (1965), las incursiones de Wendy Carlos en el repertorio clásico (1968), la etapa eléctrica de Miles Davis o La leyenda del tiempo de Camarón de la Isla (1979) provocaron auténticas rupturas internas, crisis de legitimidad y escisiones entre públicos y músicos, al cuestionar ideas profundamente arraigadas sobre la autenticidad, la tradición y los límites mismos de cada género.
La edad, la identidad étnica o social, los usos de la música —baile, escucha privada, concierto—, los canales de circulación entre el mainstream y el underground, las asociaciones políticas o subculturales y las distintas actitudes frente a la complejidad, la improvisación o la tecnología contribuyeron a una creciente diversificación de las culturas musicales. La multiplicación de géneros y subgéneros desde los años sesenta expresa también formas distintas de construir comunidades, identidades y mercados.
En este contexto, conviene entender el pop menos como un estilo autónomo que como un espacio de producción y circulación masiva capaz de apropiarse y recombinar materiales procedentes de tradiciones muy diversas. Desde el siglo XX pueden reconocerse algunas grandes matrices musicales, continuamente mezcladas entre sí:
- Canción lírica y orquestal, heredera en distintos grados de la canción teatral, la opereta y las tradiciones vocales urbanas, perceptible desde Caruso, Gardel o Piaf hasta Sinatra y buena parte de la canción melódica posterior.
- Músicas de raíz tradicional, que alimentaron géneros tan diversos como la copla, el bolero, el folk, el country o numerosas músicas populares latinoamericanas.
- Jazz y músicas afroamericanas, decisivas en la configuración rítmica, armónica e instrumental de buena parte de la música popular del siglo XX y abiertas a múltiples hibridaciones, desde la bossa nova hasta el latin jazz.
- Rock y rhythm and blues, articulados en torno a la amplificación eléctrica y a nuevas concepciones del ritmo y de la interpretación, de los que derivaron o con los que interactuaron numerosas corrientes como el soul, el funk o el reggae.
- Producción electrónica y digital, cuya importancia creció desde la década de 1970 hasta convertirse, desde finales del siglo XX, en uno de los principales fundamentos técnicos y sonoros de la música popular global, tanto en el estudio como en prácticas performativas ligadas al DJ, el hip hop o la música electrónica de baile.
Buena parte de la historia de la música popular contemporánea puede entenderse precisamente como resultado de sus cruces, apropiaciones y recombinaciones, favorecidos por los medios de comunicación, las migraciones y una industria musical cada vez más globalizada. El enorme peso social y económico de estas músicas les permitió además ejercer una influencia decisiva sobre ámbitos que pretendían mantenerse al margen de la cultura de masas, incluidas las propias vanguardias de posguerra estudiadas en la unidad anterior.
Los años salvajes del jazz
El jazz vivió uno de sus momentos de mayor centralidad histórica y cultural durante las décadas de 1950 y 1960. El afloramiento de las tensiones raciales en los EE. UU., concretado en el movimiento por los derechos civiles, atravesó la ramificación del jazz en diversas corrientes — cool jazz, hard bop, free jazz— y asociaciones como la Third Stream, insertas en un complejo sistema de coordenadas definido en términos de etnicidad, asimilación/protesta y tradición/vanguardia, entre otros. El cool jazz quedó fuertemente asociado a músicos blancos y a una imagen de elegancia y contención; el hard bop reivindicó las raíces afroamericanas del jazz mediante una renovada presencia del blues, el góspel y el rhythm & blues; y el free jazz vinculó en algunos de sus protagonistas la emancipación del lenguaje musical con reivindicaciones políticas e identitarias. La Third Stream, por su parte, acercó el jazz al establishment de la música académica y contribuyó a extender dentro del género el prestigio intelectual de la atonalidad y la experimentación.
La pujanza de la música electrificada — rock, funk— desde mediados de la década de 1950 y el creciente distanciamiento de la juventud con respecto al jazz desplazaron progresivamente hacia el rock parte de la centralidad cultural que el jazz había disfrutado durante la posguerra. Las nuevas músicas juveniles quedaron vinculadas a otras problemáticas sociales —la contracultura, la guerra de Vietnam, los movimientos estudiantiles o la revolución sexual—. Algunos músicos de jazz respondieron durante las décadas de 1960 y 1970 adoptando instrumentos eléctricos y ritmos procedentes del rock y el funk, en lo que se denominó jazz-rock o jazz fusión, movimiento que gozó de extraordinaria vitalidad musical y comercial, pero resultó profundamente traumático para los sectores más apegados a la tradición jazzística.
Desde la década de 1980, el jazz se caracterizó por su creciente institucionalización académica y por el impulso de una agenda neoclasicista y canonizadora de la tradición, representada de manera especialmente visible por Jazz at Lincoln Center y Wynton Marsalis. Junto a esta línea han convivido nuevas formas de fusión —con músicas de distintas procedencias, electrónica, hip-hop y otras corrientes urbanas— en una escena postjazzística cada vez más internacional y deslocalizada.
El bebop ha constituido el núcleo del canon jazzístico hasta nuestros días y es la matriz de la que derivaron subestilos característicos de la década de 1950 como el cool jazz y el hard bop, así como buena parte de las transformaciones armónicas que condujeron al jazz modal.
LEER MÁS →Uno de los músicos más carismáticos e influyentes del jazz, Coltrane transitó desde el hard bop hasta los límites del free jazz, con aportaciones decisivas al jazz modal y a la armonía del género. En esta interpretación de 1965, el lírico Naima adquiere una intensidad abrasiva y una creciente libertad armónica y tonal.
LEER MÁS →El mayor éxito comercial de la trayectoria de Davis abrió definitivamente las puertas del jazz-rock. A la electrificación del grupo se suman una sección rítmica ampliada, grooves repetitivos y una forma muy singular de improvisación colectiva, abierta también a influencias procedentes del funk, el rock y músicas no occidentales. En el disco, la edición y el montaje realizados por Teo Macero desempeñaron además un papel decisivo en la construcción del resultado final.
Música, identidad y circulación transnacional
La creciente segmentación de los públicos convirtió las músicas populares en un instrumento especialmente poderoso para la construcción de identidades colectivas. El fenómeno resultó particularmente visible entre los jóvenes: desde mediados de los años cincuenta, el rock and roll dejó de ser únicamente una nueva fórmula musical para convertirse en emblema de una cultura juvenil dotada de sus propios ídolos, formas de vestir, espacios de sociabilidad y hábitos de consumo. Su origen en el contacto entre el rhythm and blues afroamericano y diversas tradiciones de la música blanca estadounidense puso de manifiesto, al mismo tiempo, la capacidad de la industria musical para atravesar —y explotar comercialmente— unas divisiones raciales todavía profundamente arraigadas en la sociedad norteamericana.
Durante los años sesenta y setenta, la identificación de determinadas músicas con movimientos sociales y políticos adquirió una intensidad particular. La denominada canción protesta reunió bajo una misma orientación política lenguajes musicales muy diversos, convertidos en vehículos de denuncia, movilización e identidad colectiva. En los Estados Unidos, el folk revival, el movimiento por los derechos civiles y la oposición a la guerra de Vietnam favorecieron una nueva asociación entre canción popular, juventud y compromiso político. El fenómeno tuvo numerosos equivalentes internacionales y demostró hasta qué punto una canción de estructura y medios sencillos podía integrarse en movimientos colectivos de enorme alcance.
En América Latina, esta dimensión política confluyó además con la reivindicación de tradiciones musicales locales. La Nueva Canción, surgida desde finales de los años cincuenta y desarrollada especialmente durante los sesenta y setenta, combinó formas de la canción contemporánea con instrumentos, géneros y referentes poéticos de raíz popular. Figuras como Violeta Parra o Víctor Jara, y conjuntos como Quilapayún, vincularon esta recuperación cultural con los movimientos de transformación política de la región. La persecución, el exilio y la circulación internacional de muchos de estos músicos acabaron convirtiendo a la propia canción latinoamericana en un importante vehículo transnacional de identificación política.
Pero la internacionalización de las músicas populares no dependió únicamente de los medios de comunicación: fue también consecuencia de los grandes movimientos migratorios. Las músicas latinoamericanas tratadas en la Unidad 29 —son, rumba, mambo, bolero y otras tradiciones caribeñas— encontraron en ciudades estadounidenses como Nueva York nuevos espacios de encuentro. Durante los años sesenta, músicos de origen principalmente puertorriqueño y cubano combinaron ese legado afrocaribeño con el jazz, el rhythm and blues, el soul y otras músicas de la ciudad. De este complejo entramado surgiría la salsa, convertida durante la década siguiente en una de las expresiones más visibles de una nueva identidad latina urbana.
La salsa constituye así un ejemplo particularmente claro de circulación transnacional. No designó tanto la aparición de un lenguaje enteramente nuevo como la reorganización, modernización y comercialización de tradiciones caribeñas preexistentes desde el contexto social de Nueva York. Sellos como Fania Records, fundado en 1964, y músicos procedentes de distintas comunidades latinoamericanas contribuyeron a dotar a esta escena de una identidad reconocible y a proyectarla internacionalmente. Durante los años setenta, aquella música nacida de la experiencia migratoria neoyorquina regresó transformada al Caribe y a América Latina, donde fue apropiada nuevamente desde contextos locales muy diversos.
Tres transformaciones de la música popular
La música popular de posguerra experimentó transformaciones que afectaron no solo a sus lenguajes, sino también a sus públicos, modos de producción y circuitos de circulación. El rock and roll ofrece uno de los primeros ejemplos de esta nueva situación: la expansión de la radio, el disco sencillo y la televisión favoreció la aparición de un mercado específicamente juvenil, mientras músicas procedentes en buena medida del rhythm & blues afroamericano atravesaban las divisiones raciales de la industria y accedían a audiencias cada vez más amplias.
Durante los años sesenta se produjo otra importante transformación: el disco comenzó a adquirir una autonomía creciente respecto de la interpretación en directo. La grabación multipista, la edición y la manipulación de cinta permitieron construir músicas imposibles de reproducir literalmente sobre un escenario. Álbumes como Sgt. Pepper’s Lonely Hearts Club Band [1967] consolidaron así el estudio de grabación como herramienta creativa y otorgaron un protagonismo creciente a productores e ingenieros en la configuración final de la obra.
Al mismo tiempo, las migraciones y la creciente circulación internacional de músicos, grabaciones y estilos favorecieron la formación de nuevas identidades musicales transnacionales. La salsa cristalizó en el Nueva York latino a partir de tradiciones afrocaribeñas reelaboradas por músicos de procedencias diversas y proyectadas después hacia un mercado internacional. Las tres audiciones siguientes muestran así cómo la música popular transformó sucesivamente su relación con el público, con el propio proceso de creación y con las fronteras culturales y geográficas.
Elvis se convirtió en la figura más emblemática de la entrada del rock and roll en el mercado mayoritario. Su éxito llevó hacia nuevas audiencias una música profundamente arraigada en tradiciones afroamericanas y refleja la aparición de una industria musical específicamente orientada al público juvenil.
LEER MÁS →En «A Day in the Life», la superposición de tomas, las manipulaciones de cinta y los célebres glissandi orquestales muestran hasta qué punto el estudio había dejado de limitarse a registrar una interpretación para convertirse en un verdadero instrumento de composición.
LEER MÁS →Escrita por el panameño Rubén Blades e interpretada por el puertorriqueño Héctor Lavoe, «El cantante» constituye uno de los grandes emblemas de la salsa neoyorquina y ejemplifica su carácter transnacional: músicas afrocaribeñas reelaboradas en Nueva York y proyectadas desde allí hacia toda América Latina.
Música concreta, síntesis electrónica, música electrónica de baile
La aplicación de las nuevas tecnologías a la producción musical se desarrolló inicialmente a través de dos grandes vías: la manipulación de sonidos previamente grabados y la síntesis electrónica de sonidos. Ambas compartieron una transformación fundamental: el sonido comenzó a ser tratado directamente como materia susceptible de ser construida, transformada y reorganizada, más allá de su función tradicional como resultado de una interpretación.
La primera vía tomó forma en 1948 con las experiencias de Pierre Schaeffer y la musique concrète, basada en aislar, repetir, modificar y combinar sonidos previamente registrados. La difusión de la cinta magnetofónica, desarrollada en Alemania durante las décadas anteriores y perfeccionada durante la Segunda Guerra Mundial, multiplicó poco después estas posibilidades gracias a la facilidad con que podía cortarse, empalmarse, invertirse o reproducirse a distintas velocidades. Técnicas nacidas en un contexto experimental encontrarían pronto aplicaciones mucho más amplias en la producción musical.
La generalización de la grabación multipista desde los años sesenta permitió registrar separadamente voces e instrumentos y modificar posteriormente su equilibrio, posición, timbre y disposición temporal. El estudio dejó así de limitarse a documentar una interpretación y se convirtió progresivamente en un espacio de composición del propio objeto sonoro. Esta transformación otorgó un protagonismo creciente al productor discográfico: figuras como Phil Spector, George Martin, Teo Macero o Quincy Jones participaron decisivamente en la definición artística de músicas que solo podían adquirir su forma definitiva mediante la grabación, la edición y la mezcla.
La segunda gran vía fue la síntesis electrónica del sonido. Los estudios de música electrónica de los años cincuenta exploraron osciladores, filtros, moduladores y otros dispositivos capaces de generar y transformar sonidos sin necesidad de una fuente acústica previa. Compositores como Karlheinz Stockhausen, Edgard Varèse o György Ligeti investigaron estas posibilidades desde la vanguardia, mientras el cine familiarizó tempranamente al gran público con nuevas sonoridades, como muestra la banda sonora realizada por Louis y Bebe Barron para Forbidden Planet (1956). La comercialización de los sintetizadores durante los años sesenta y, especialmente, de instrumentos manejables como el Minimoog desde 1970 trasladó rápidamente estas posibilidades al rock, el pop y las músicas de baile.
La difusión popular de estas tecnologías desencadenó además una intensa experimentación basada en su apropiación creativa. Secuenciadores y cajas de ritmos, concebidos inicialmente para automatizar patrones musicales, generaron formas rítmicas que acabarían adquiriendo una identidad propia; instrumentos como la Roland TR-808 (1980) resultarían decisivos para el electro, el hip hop y numerosas músicas de baile. Algo semejante ocurrió con el DJ: el tocadiscos, concebido para reproducir música grabada, se convirtió en un instrumento musical mediante la combinación de dos copias de un mismo disco, la repetición de fragmentos y técnicas como el backspin o el scratch. La música de baile proporcionó un terreno especialmente fértil para estas prácticas, sometidas a la respuesta inmediata del público y abiertas al juego con la repetición, la continuidad y la transformación del sonido.
Si la vanguardia había desempeñado un papel pionero al concebir el sonido como objeto manipulable y al desarrollar buena parte de las primeras tecnologías electrónicas, fue en las músicas populares donde estos procedimientos alcanzaron una difusión masiva y generaron algunas de sus consecuencias más profundas. La cultura del estudio, el baile y el DJ favoreció usos imprevistos de tecnologías concebidas originalmente para otras funciones, hasta convertir la edición, la mezcla, la síntesis, la programación y la reutilización de grabaciones en procedimientos ordinarios de creación musical.
A comienzos de los años ochenta la tecnología había dejado de limitarse a registrar y reproducir prácticas musicales preexistentes: comenzaba a producir prácticas nuevas. El estudio, el sintetizador, la caja de ritmos y el tocadiscos podían funcionar como instrumentos, y el sonido grabado o sintetizado constituía ya un material directamente manipulable. En esta apropiación creativa de la tecnología reside uno de los rasgos fundamentales de la segunda revolución del sonido.
Música electrónica y nuevas formas de performatividad
Al trasladar una parte creciente de la producción musical al estudio, la música electrónica planteó un problema específico de performatividad. Frente a la relación visible entre gesto y sonido característica de los instrumentos tradicionales, la cinta magnética, los sintetizadores, los secuenciadores o las cajas de ritmos podían producir sonidos cuya elaboración permanecía oculta al espectador. La electrónica desarrolló por ello distintas formas de integrar, sustituir o redefinir la acción musical sobre el escenario.
Una primera posibilidad consistió en asociar el sonido electrónico con otras formas de presencia corporal. El ballet Messe pour le temps présent, creado por Pierre Henry y Michel Colombier para Maurice Béjart, integró la experimentación electroacústica dentro de un espectáculo articulado visualmente por la danza. Durante los años setenta, la entrada de la electrónica en el mainstream favoreció otra solución: mantener a la voz y a la estrella pop como centro visible de la interpretación, aun cuando buena parte del acompañamiento fuese generado y organizado mediante procedimientos electrónicos.
La cultura de club acabaría desarrollando una forma de performatividad específicamente ligada a estos nuevos medios. En géneros como el house, surgido en Chicago durante los años ochenta a partir de la música disco, el DJ convirtió la selección, sincronización, ordenación y mezcla de grabaciones en una forma de interpretación en tiempo real. La mediación tecnológica dejaba así de constituir una dificultad para la actuación en directo y pasaba a convertirse en el fundamento mismo de una nueva práctica performativa.
Creada para un ballet de Maurice Béjart, Messe pour le temps présent integra la escritura instrumental de Colombier con las manipulaciones electroacústicas de Henry. La danza proporciona así una poderosa dimensión corporal y escénica a una música cuya elaboración depende en buena medida de procedimientos realizados fuera del escenario.
«I Feel Love» causó sensación por construir gran parte de su acompañamiento mediante secuencias y pulsos electrónicos generados con sintetizadores Moog. Sobre esta base automatizada, la voz y la presencia escénica de Donna Summer mantienen el modelo tradicional de la estrella popular, facilitando la integración de un nuevo paradigma sonoro dentro del mainstream.
El vídeo recorre diversos subestilos del house mientras muestra las técnicas que permiten construir una sesión continua. Selección, sincronización, transición y manipulación de las pistas convierten al DJ en intérprete: la música grabada deja de ser un producto cerrado y pasa a constituir el material de una actuación única ante la pista de baile.
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