Unidad 9 – Ópera y política en el siglo XVII

A lo largo del siglo XVII, la ópera veneciana inició un proceso de expansión por toda Europa. La amplia base social que adquirió la ópera en Italia la convirtió durante los siglos XVII y XVIII en el granero musical de Europa, en la fábrica de cantantes, instrumentistas, compositores y modas de la que se nutrieron los demás países, tanto en la ópera como en la música instrumental.

Este siglo vió también el nacimiento de formas autóctonas de teatro musical –en Francia, Inglaterra o España–, adaptadas a los gustos de cada país. Fuera de Italia, tanto la ópera italiana como los nuevos géneros autóctonos cumplieron un destacado rol como medios de exteriorización del poder de las monarquías y de sus políticas, especialmente las diplomáticas.

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Difusión de la ópera italiana en Europa

A lo largo del siglo XVII, las compañías itinerantes italianas llevaron los títulos más exitosos a los principales centros europeos. Uno de los destinos internacionales más tempranos fue Polonia, fechado ya en 1613 con la invitación de una compañía italiana a la corte del Príncipe Lubomirski. Solo un año después está documentada la llegada de la ópera italiana a Salzburgo (Austria), a la que siguieron Viena en 1626 y Praga un año después. La primera ópera alemana de la que tengamos noticia es la Dafne [perdida, 1627] de Heinrich Schütz, producida en la corte de Dresde, y la primera producida en París fue La finta pazza de Francesco Sacrati en 1656.

En una oleada posterior, el Egisto de Francesco Cavalli llegó a Viena en 1642 y a París en 1646, mientras Jasón alcanzó la capital francesa en 1649, pavimentando el terreno para la realización de grandiosas producciones como la de Hércules amante de Cavalli en París en 1662 o Il pomo d’oro de Antonio Cesti en Viena en 1668, insertadas dentro de ambiciosas operaciones diplomáticas. En los estados germánicos, la implantación de la ópera fue tardía y fragmentaria, condicionada por la inestabilidad política y económica derivada de la Guerra de los Treinta Años. En este panorama destaca el caso singular de Hamburgo, donde la ópera arraigó gracias a la fundación en 1678 del Teatro del Gänsemarkt, sostenido por inversión privada y orientado al público urbano. Siguiendo un modelo cercano al veneciano, con representaciones continuas y financiación mediante entradas y alquiler de palcos, el teatro impulsó un repertorio en lengua alemana y se convirtió en la cuna de una tradición operística alemana, acogiendo obras de Reinhard Keiser, Johann Mattheson y del joven Georg Friedrich Händel.

La tragedia lírica francesa y la corte imperial austríaca

En la corte austríaca, y muy especialmente en Viena, la ópera se configuró, ya desde la década de 1620, como un instrumento estatal al servicio de la monarquía, dando lugar a uno de los primeros modelos plenamente estatistas de producción teatral en Europa. Su introducción estuvo ligada a la influencia italiana, favorecida por las emperatrices Leonor Gonzaga y Leonor Gonzaga-Nevers, que trasladaron a la corte de los Habsburgo el gusto italiano por el teatro musical. Durante décadas, Viena funcionó casi como una sucursal de Venecia, con repertorios y artistas intercambiables, y con la presencia estable de compositores italianos como Antonio Cesti, Giovanni Felice Sances y Antonio Bertali. La construcción de teatros específicamente destinados a la ópera —como el de Innsbruck— y la contratación prolongada de poetas y músicos consolidaron este sistema.

A diferencia del modelo veneciano, de carácter comercial, la ópera vienesa dependía enteramente del patrocinio imperial y estaba sometida al control del Mayordomo Mayor, que garantizaba su adecuación al ceremonial de la corte. Las representaciones, reservadas a un público aristocrático, cumplían una clara función de propaganda dinástica, exaltando el poder y la legitimidad de los Habsburgo. Bajo el reinado de Leopoldo I el sistema alcanzó su máximo esplendor, con figuras centrales como Antonio Draghi y con producciones monumentales como Il pomo d’oro (1668). Este marco institucional incluyó la creación de una biblioteca de partituras que sentó las bases de un sistema de repertorio estable que distinguió a Viena del modelo italiano y la convertiría en un referente de la ópera de corte europea.

La ópera adquirió en Francia un desarrollo y una singularidad propias, gracias al patrocinio de la monarquía del Rey Sol y al talento de Jean-Baptiste Lully, un violinista, bailarín y compositor italiano nacionalizado francés que se convirtió en todopoderoso árbitro de la vida musical gala. Lully venció el rechazo por lo italiano de la corte adaptando la ópera veneciana al gusto francés: restituyó la dignidad neoclásica de la que aquélla adolecía y la magnificó con coros y ballets, convirtiéndola en un grandioso espectáculo glorificador de la monarquía.

Bajo el reinado de Luis XIV la ópera se convirtió en Francia en un monopolio del estado. Las producciones operísticas estuvieron sujetas a la reglamentación estética establecida por las Academias Reales de las artes —de música, de danza, de las letras—, lo que permitió establecer un modelo literario que sería imitado o adaptado en toda Europa, incluyendo la corte de Viena y la Academia de la Arcadia en Roma. Este respaldo estatal y la creación de instituciones dedicadas a la ópera proporcionaron una base sólida para su desarrollo y permanencia en Francia, algo que faltó en otros lugares del continente.

Desde el punto de vista musical, la tragedia lírica de Lully supuso también el nacimiento y consolidación de la orquesta, entendida como una agrupación instrumental formada por distintos coros instrumentales (cuerdas, vientos). La orquesta de Lully está dispuesta en cinco partes instrumentales independientes: dos agudas generalmente dobladas por violines y oboes, dos intermedias generalmente dobladas por violas y oboes contralto y una grave destinada a una nutrida sección de bajo continuo compuesta por violas da gamba, fagotes, clavecines y tiorbas. Lully destinó a la orquesta numerosos pasajes de sus óperas: danzas, chaconas, y un género concebido enteramente por él: la obertura francesa.

La ópera en Inglaterra, España y América

Durante el siglo XVII predominó la idea de que la ópera debía adaptarse a la lengua vernácula y a la idiosincrasia de cada país, lo que requería un apoyo institucional constante que pocas cortes estaban en disposición de ofrecer. En Inglaterra, las turbulencias asociadas a la denominada Revolución inglesa (1642-89) complicarón la penetración de la ópera cuando, durante el régimen puritano de Oliver Cromwell, los teatros fueron clausurados. La Restauración de la monarquía (1660) primero, y del parlamentarismo después (1688) animaron la escena teatral londinense, gracias también a la ley que permitió, a partir de 1661, participar a las mujeres –como actrices– en este tipo de espectáculos en sustitución de los tradicionales jóvenes travestidos. El gusto del público por el teatro hablado animó el desarrollo de géneros híbridos como la semiópera, drama hablado con números musicales. La ópera inglesa, que oficialmente nació hacia 1682 con Venus and Adonis de John Blow, no sería recordada hoy en día sin el talento de Henry Purcell, autor de exitosas semióperas y de la breve Dido & Aeneas [1689], considerada una obra maestra de la ópera barroca.

En la España del siglo XVII, la ópera no llegó a consolidarse como un género estable debido, sobre todo, a la fortaleza de un sistema teatral propio, basado en la comedia nueva y en la alternancia entre verso hablado y canto; la música formaba parte esencial del espectáculo, pero subordinada al texto y a la declamación, y era interpretada por compañías profesionales de comediantes que actuaban tanto en los corrales públicos como en el ámbito cortesano. La primera ópera representada en España, La selva sin amor [1627], con libreto de Lope de Vega y música (perdida) de Filippo Piccinini, se inscribe en una iniciativa diplomática promovida por políticos toscanos. Décadas más tarde, ya bajo patrocinio directo de la monarquía, se produjeron las primeras óperas españolas íntegramente cantadas, como La púrpura de la rosa [1660] y Celos aun del aire matan [1660] de Juan Hidalgo, ambas con libretos de Calderón de la Barca y concebidas para celebrar la Paz de los Pirineos. En paralelo se desarrolló la zarzuela de corte, divertimento escénico en castellano con partes habladas y cantadas, cuyo origen es difícil de fijar con precisión, dado que el teatro español contó desde antiguo con números musicales, aunque suele situarse entre El jardín de Falerina [1643] y El golfo de las sirenas [1657].

Las primeras aproximaciones a la ópera representadas en América lo hicieron como espectáculos acordes con el gusto del teatro español, con textos hablados, abundancia de coplas, estribillos y ritmos de danzas hispanas; un ejemplo temprano es También se vengan los dioses [1689], fiesta de zarzuela de Lorenzo de las Llamosas representada en Lima para celebrar el nacimiento del hijo del virrey Conde de Monclova. Estrenada también en Lima en 1701, La púrpura de la rosa de Tomás de Torrejón y Velasco es considerada la primera ópera representada en América, aunque existen indicios de que podría tratarse de una adaptación de la obra homónima hoy perdida de Juan de Hidalgo, lo que ha llevado a proponer como La Parténope de Manuel de Zumaya, estrenada en el Palacio Virreinal de México en 1711, como la primera ópera plenamente original del continente.

El género se integró en los repertorios de colegios y misiones con fines morales y educativos. En este ámbito se inscribe la ópera San Ignacio de Loyola de Domenico Zipoli. Estos hitos se apoyaron en una implantación institucional más amplia a través de catedrales y misiones, cuyos archivos conservan hoy una parte sustancial del repertorio colonial hispanoamericano del siglo XVII. Este repertorio incluye obras importadas de Europa –de autores como Palestrina, Morales y Vivanco– y creaciones de maestros de capilla españoles y criollos como Juan Gutiérrez de Padilla en la catedral de Puebla de los Ángeles (México), José de Cascante (padre e hijo) en la catedral de Santa Fe (Colombia) o el propio Torrejón de Velasco en la catedral Catedral de Charcas y La Plata (Bolivia). Este repertorio incluye misas y motetes en latín, así como villancicos y chanzonetas en castellano y lenguas autóctonas como el náhuatl o el quechua. Ignorado durante siglos, este repertorio es juzgado por algunos como ejemplos de un sano mestizaje cultural y por otros como el resultado de una violenta imposición colonial.