Tras la unificación italiana –consumada en 1870 con la toma de Roma y desmantelamiento definitivo de los Estados Pontificios– el joven estado debió enfrentarse a una realidad conformada por enormes desigualdades territoriales y sustentada en una sociedad mayoritariamente agraria cuya principal alternativa a la pobreza consistió en emigrar masivamente al continente americano.
Es entonces cuando se desarrollará un movimiento literario de corte naturalista –el verismo– que denunciará la pobreza y el atraso del campesinado italiano. El enorme éxito alcanzado por la ópera en un acto Cavalleria rusticana [1890] de Pietro Mascagni, basada en un relato verista, decidió la orientación del melodrama italiano del fin de siglo renovando su posición dominante en la escena internacional hasta que, a partir de la década de 1910, una nueva generación de músicos italianos reaccione contra la primacía de la ópera y proponga el restablecimiento de una tradición instrumental italiana acorde con los nuevos tiempos.
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Presentación Genially
Unidad 26. Verismo, Futurismo y Neoclasicismo italiano
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El verismo
El desbordante éxito alcanzado por Cavalleria rusticana [1890] promovió el desarrollo instantáneo de una nueva dramaturgia de corte realista, centrada en ambientes sórdidos, con asuntos violentos y que tomará como protagonistas a los miembros más desfavorecidos de la sociedad. La avalancha de obras basadas en la nueva estética y el éxito internacional -a menudo efímero- cosechado por las mismas, consolidó la renovación del melodrama italiano en un periodo que reclamaba una respuesta al drama wagneriano y a las nuevas tendencias provenientes de París. De hecho, el verismo fue la primera tendencia operística en batirse con éxito con el drama wagneriano en Europa y América.
![Cromo con una escena de Cavalleria rusticana [1880] de Pietro Mascagni.](https://bustena.wordpress.com/wp-content/uploads/2014/03/cavalleria_rusticana.jpg)
La ópera verista asumió la continuidad dramática y musical wagneriana, asimilando de forma progresiva, no obstante, un lenguaje armónico más próximo al Impresionismo francés, y cultivando ciertos rasgos idiosincráticos, que incluyen el melodismo cantable, la conservación de las arias –aunque integradas en el discurso musical–, la eliminación de la obertura –efectuada ya en los dos últimos títulos verdianos–, y su sustitución por un intermezzo (intermedio) sinfónico, bien al principio de un acto distinto del primero, bien en mitad de un acto.
Con el agotamiento de la fórmula basada en la violencia y el arrebato pasional, los compositores veristas ampliaron su paleta de registros dramáticos incluyendo decorados históricos –Andrea Chénier [1896] de Umberto Giordano– y exóticos –Madama Butterfly [1905] de Giacomo Puccini–.
El éxito internacional del verismo propició el cultivo de esta estética más allá de los Alpes, alcanzando tanto a la ópera francesa –La navarra [1894] de Jules Massenet o Louise [1900] de Gustave Charpentier– como a la alemana –El evangelista [1895] de Wilhelm Kienzl o Tierra baja [1903] de Eugen d’Albert–, o incluso la española –La vida breve [1913] de Manuel de Falla–. El formato en un acto, sin obertura y con asunto violento característico de los primeros títulos veristas es reconocible también en el drama expresionista alemán, desde la Salomé [1905] y la Elektra [1909] de Richard Strauss hasta el Erwartung [1909/1924] de Arnold Schönberg, entre otros.
Tres hitos veristas
El título que inauguró el verismo musical –Cavalleria rusticana [1890], de Pietro Mascagni– fue compuesto para un concurso de óperas en un acto dirigido a jóvenes compositores convocado por la editorial Sonzogno. El éxito fulgurante de esta ópera, que recrea con un lenguaje musical sencillo, directo y con elementos populares una historia de vendetta siciliana, inauguró esta corriente.
El siguiente gran éxito del verismo llegó dos años después con un nuevo título compuesto para una nueva edición del concurso, Pagliacci [1892], de Ruggiero Leoncavallo, centrado en una compañía ambulante de cómicos en la Italia rural y basada en un suceso real. El aria «Vesti la giubba» se convirtió, tras su grabación fonográfica en 1907 por el legendario tenor Enrico Caruso, en el primer disco en vender más de un millón de copias.
Giacomo Puccini es el último gran compositor de ópera italiano y uno de los más populares, con tres (La bohème [1896], Tosca [1900] y Madama Butterfly [1904]) entre los diez títulos más interpretados en nuestros días. Fue el más refinado de los compositores veristas y el más permeable a las corrientes musicales internacionales, especialmente las francesas.
Pietro Mascagni – Cavalleria rusticana – Intermezzo [1893].
Ruggero Leoncavallo – Pagliacci – Aria «Vesti la giubba» [1892].
Giacomo Puccini – Tosca – Aria «E luvevan le stelle» (Adiós a la vida) [1900].
La generación del 80
La fundación en 1895 de la Orquesta de la Academia de Santa Cecilia de Roma –la primera orquesta italiana importante no dependiente de un teatro de ópera– constituyó un hito en el proceso de revitalización de la música sinfónica e instrumental que constituirá el principal objetivo de una generación de músicos nacidos en torno a 1880.
Los músicos adscritos a esta corriente -conocidos como generazione dell’ottanta– culparán a menudo a la ópera del atraso musical acumulado en Italia a lo largo del siglo XIX y articularán su actividad en dos direcciones principales: por un lado, en la promoción de un repertorio y de un lenguaje instrumental específicamente italianos y por otro, en el desarrollo de una musicología italiana que se centrará principalmente en la música instrumental barroca y la polifonía renacentista, y de la que resultará el redescubrimiento y puesta en circulación de la obra de Antonio Vivaldi y de otros maestros barrocos que habían caído en el olvido.
Los compositores de la generación del 80 encontrarán en un primer momento sus puntos de referencia internacionales en las figuras de Richard Strauss y Claude Debussy. Más tarde, la Sociedad Italiana de Música Moderna [1917] y la Corporación de las Nuevas Músicas [1923] –fundadas por compositores como Alfredo Casella o Gian Francesco Malipiero– servirán para difundir en Italia de la obra de artistas de vanguardia como Arnold Schönberg, Béla Bartók, Ígor Stravinski o Paul Hindemith, si bien los lenguajes de estos compositores surtirán un limitado efecto en la música italiana, que avanzará por sendas menos arriesgadas.
La refundación de la música instrumental italiana y la herencia neoclásica
Alfredo Casella fue uno de los compositores de la generación del 80 más abiertos y mejor conectados con la escena musical internacional, pese a lo cual desarrolló un estilo musical relativamente conservador. Tras emular en un primer momento el Romanticismo tardío de Strauss o Mahler, se convirtió en una pieza clave en la configuración del neoclasicismo musical, adelantando e inspirando a Ígor Stravinski, considerado habitualmente como el artífice de este estilo. Alumno de Rimsky-Kórsakov y deudor de la obra de Richard Strauss y Debussy, Ottorino Respighi es el compositor sinfónico italiano de la generación del 80 que alcanzó una mayor difusión y notoriedad internacional.
Alfredo Casella – Pupazzetti op.20c [1915].
Ottorino Respighi – Pinos de Roma – 4º mov. Pinos de la vía Appia [1924].
Nino Rota – Prova d’orchestra – Galop [1978].
Neoclasicismo y fascismo
El establecimiento de un lenguaje instrumental italiano se concretó durante la década de 1920 mediante el desarrollo del estilo conocido como Neoclasicismo. Se trata de un estilo –o conjunto de estilos– que ocupó una relevante posición en la escena musical internacional durante el periodo de entreguerras (volveremos a él en la Unidad 28) y que se caracterizó por el retorno a los formatos (géneros, texturas, formaciones instrumentales, etc.) propios del Barroco o del Clasicismo, manteniendo un lenguaje armónico más o menos actualizado.
El arraigo del Neoclasicismo fue cualitativamente superior en Italia que en cualquier otro país y se extendió hasta después de finalizada la II Guerra Mundial (como lo demuestra, por ejemplo, la obra de un compositor como Nino Rota, conocido principalmente por su música cinematográfica).
El desarrollo del Neoclasicismo en Italia mantuvo conexiones difíciles de eludir con la ideología y el régimen fascista implantado en 1922 por Benito Mussolini. Por un lado, la reinterpretación del pasado musical italiano y las aspiraciones nacionalistas de los compositores de la generación del 80 conectaron con el nacionalismo fascista.
Por otro, el Neoclasicismo se erigió como una fórmula de reacción frente a las vanguardias musicales más recientes, especialmente las atonales: el Neoclasicismo se erigía como dique de contención del «bolchevismo» musical del mismo modo que el Duce habría liberado a Italia del bolchevismo político.
Las implicaciones de estas concomitancias ideológicas resultan más pronunciadas si atendemos al variable grado de vinculación de muchos destacados compositores italianos con el fascismo, oscilante entre la militancia entusiasta de un Alfredo Casella o un Pietro Mascagni, hasta el distanciamiento apolítico de un Ottorino Respighi. La oposición del régimen se tradujo en algunos casos en el cultivo de lenguajes musicales más transgresores, como el caso de Luigi Dallapiccola con la atonalidad y el dodecafonismo (ver Unidad 29).
La inexistencia de una política musical propiamente fascista –aparte de la explotación propagandística de grandes estrellas de la ópera, como el legendario tenor Beniamino Gigli– es notoria a través de incidentes como el provocado por al manifiesto antimodernista publicado en 1932 por el musicólogo fascista Alceo Toni en cuatro de los principales diarios del país. Este manifiesto, lanzado contra compositores igualmente fascistas como Casella o Malipiero fue firmado -presuntamente por temor a las represalias- por compositores neutrales como Respighi y Zandonai, mientras que fue rechazado por otros compositores de orientación conservadora como Castelnuvo-Tedesco. Las protestas contrarias al manifiesto enarbolaron valores igualmente los valores fascistas (juventud, osadía) y obtuvieron el beneplácito del mismo Mussolini, abortando de raíz la ofensiva conservadora.
El otoño de la lírica italiana
La presión de la Generación del 80, así como la ola objetivista que se extendió durante el Periodo de entreguerras instó a los compositores a modernizar sus estilos musicales y abandonar el melodramatismo característico de la ópera italiana anterior. A la marginación de las temáticas veristas sucedió el acercamiento a las letras italianas (Dante para la Francesca da Rimini [1914] de Riccardo Zandonai o Gianni Schicchi de Giacomo Puccini [1918], Carlo Gozzi para Turandot [1926] de Puccini) o dramas de trasfondo histórico romano (como La Fiamma [1933] de Ottorino Respighi o Nerone [1935] de Pietro Mascagni), entre otros.
Giacomo Puccini – Turandot – Acto III, «Tu, che di gel sei cinta» [1926].
Franco Alfano – Cyrano de Bergerac – Acto I – Balada del duelo [1936].
Luigi Dallapiccola – Il prigioniero – Intermedio coral [1949].
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