Tras la unificación italiana —culminada en 1870 con la incorporación de Roma y la desaparición de los Estados Pontificios —, el nuevo Estado tuvo que integrar territorios con profundas desigualdades económicas, sociales y culturales. Italia seguía siendo una sociedad mayoritariamente agraria, con fuertes diferencias entre regiones y amplias bolsas de pobreza que alimentaron, desde finales del siglo XIX, una emigración masiva hacia América y otros países europeos.
En este contexto surgió el verismo, un movimiento literario de inspiración naturalista que llevó al primer plano los ambientes regionales, las clases populares y los conflictos de la vida cotidiana. El extraordinario éxito de Cavalleria rusticana (1890) de Pietro Mascagni, renovó el melodrama italiano y prolongó durante algunas décadas su enorme proyección internacional. A comienzos del siglo XX, sin embargo, la búsqueda de una modernidad musical italiana se abrirá también en otras direcciones.
El verismo
![Cromo con una escena de Cavalleria rusticana [1880] de Pietro Mascagni.](https://hm.bustena.com/wp-content/uploads/2014/03/cavalleria_rusticana.jpg)
El desbordante éxito alcanzado por Cavalleria rusticana (1890) convirtió el verismo en la primera gran respuesta de la generación posverdiana a la necesidad de renovar el melodrama italiano. Los ambientes populares, los conflictos cotidianos, la sexualidad y la violencia permitieron abandonar muchos de los argumentos históricos y convenciones teatrales característicos del teatro musical italiano y acercar la ópera a las corrientes naturalistas que recorrían la literatura y el teatro europeos. La rápida proliferación de títulos inspirados por esta estética —muchos de ellos de éxito internacional efímero— abrió así un periodo de intensa experimentación dramática y musical.
Esta renovación afectó también a la propia construcción de la ópera. Los compositores de la giovane scuola favorecieron una mayor continuidad dramática, reforzaron el papel de la orquesta e integraron arias y episodios líricos dentro de escenas más fluidas, alejándose progresivamente de la tradicional sucesión de números cerrados. El melodismo cantable siguió siendo fundamental, pero convivió con una declamación más flexible e intensamente expresiva, temas recurrentes, canciones y danzas vinculadas al ambiente escénico, una armonía cada vez más cromática y una orquesta estrechamente ligada a la acción. Este proceso incorporó influencias internacionales muy diversas, desde Wagner y la ópera francesa hasta, en autores como Puccini, procedimientos próximos al Impresionismo.
El realismo social y cotidiano proporcionó inicialmente los argumentos más novedosos, pero la renovación pronto desbordó los límites del verismo estricto. La misma búsqueda de intensidad teatral condujo hacia escenarios históricos —Andrea Chénier (1896) de Umberto Giordano—, ambientes exóticos —Madama Butterfly (1904) de Giacomo Puccini— y una gran variedad de asuntos literarios, urbanos o violentos. Persistieron la concentración dramática, las pasiones extremas, los personajes vulnerables y una escritura vocal y orquestal concebida para responder con rapidez a las transformaciones de la acción.
La renovación italiana tuvo además una amplia resonancia internacional y coincidió con búsquedas semejantes en otras tradiciones operísticas: La Navarraise (1894) de Jules Massenet o Louise (1900) de Gustave Charpentier en Francia; Der Evangelimann (1895) de Wilhelm Kienzl y Tiefland (1903) de Eugen d’Albert en el ámbito germánico; o La vida breve (1913) de Manuel de Falla en España. La concentración dramática, la violencia escénica, la sexualidad y la exploración de estados psicológicos extremos reaparecerán también, sometidas a lenguajes muy diferentes, en el teatro expresionista de Salome (1905) y Elektra (1909) de Richard Strauss, o Erwartung (1909/1924) de Arnold Schönberg.
Tres hitos del verismo italiano
El título que desencadenó el éxito internacional del verismo — Cavalleria rusticana [1890], de Pietro Mascagni— fue compuesto para un concurso de óperas en un acto dirigido a jóvenes compositores convocado por la editorial Sonzogno. Su enorme éxito mostró las posibilidades de una dramaturgia directa, concentrada y vinculada a personajes y conflictos de la vida cotidiana.
El siguiente gran éxito llegó dos años después con Pagliacci [1892], de Ruggero Leoncavallo, centrado en una compañía ambulante de cómicos en la Italia rural. Leoncavallo afirmó haberse inspirado en un crimen real conocido durante su infancia. El aria «Vesti la giubba» alcanzó una extraordinaria popularidad y su grabación por el legendario tenor Enrico Caruso se convirtió en uno de los primeros grandes éxitos comerciales de la industria fonográfica.
Giacomo Puccini llevó esta renovación hacia una dramaturgia mucho más amplia y cosmopolita. Obras como La bohème [1896], Tosca [1900] y Madama Butterfly [1904] combinan la tradición melódica italiana con una escritura orquestal y armónica especialmente receptiva a las corrientes musicales internacionales.
Ambientada en la Sicilia rural, la obra concentra en un solo acto una historia de celos, adulterio y venganza. El célebre Intermezzo constituye uno de los ejemplos más conocidos del protagonismo adquirido por la orquesta en la nueva dramaturgia italiana.
Inspirada, según Leoncavallo, en un hecho real, la obra comienza con un prólogo que formula una explícita declaración de principios verista. El teatro dentro del teatro intensifica después la confusión entre representación y violencia real.
Ambientada en la Roma de 1800, Tosca combina conflicto político, violencia, sexo y religión en una dramaturgia de extraordinaria rapidez. Puccini integra el melodismo italiano en una trama orquestal continua y de gran refinamiento armónico.
Futurismo y vanguardia italiana
La vida musical italiana comenzó a desarrollar a finales del siglo XIX una infraestructura independiente de los teatros de ópera. La Accademia di Santa Cecilia estableció en Roma un coro y una orquesta estables y temporadas regulares de conciertos desde 1895; en 1908, con la apertura del Augusteo, su orquesta se consolidó como la primera formación italiana dedicada específicamente al repertorio sinfónico. Este proceso acompañó el ascenso de una generación de compositores nacidos aproximadamente hacia 1880 —la llamada generazione dell’ottanta— que aspiraba a devolver a la música instrumental un protagonismo perdido durante el siglo XIX.
El Futurismo proporcionó a esta renovación uno de sus primeros impulsos ideológicos. El manifiesto de Marinetti (1909) exaltó la velocidad, la máquina, la energía y la ruptura con el pasado; Francesco Balilla Pratella trasladó estas ideas a la música en sus manifiestos de 1910 y 1911 y Luigi Russolo dio el paso más radical con L’arte dei rumori (1913), proponiendo incorporar a la creación musical los sonidos de la ciudad y de la industria mediante sus intonarumori. El Futurismo musical tuvo un recorrido compositivo relativamente breve, pero su rechazo del academicismo y su identificación de la modernidad con la tecnología, el ruido y una nueva sensibilidad urbana dejaron una huella mucho más amplia en la cultura italiana.
Alfredo Casella encarna especialmente bien estos cruces. Formado durante largos años en París, estuvo en contacto con Ravel, Debussy y otras figuras de la modernidad francesa, conoció tempranamente a Stravinski y siguió con enorme atención la revolución de Schönberg. El Futurismo le impresionó como primera vanguardia italiana con verdadera proyección internacional y reforzó su voluntad de construir una música moderna inequívocamente italiana. Obras como Pupazzetti (1915) muestran ya una combinación muy personal de ironía, mecanicismo, experimentación armónica y recuperación de modelos anteriores que anticipa algunos rasgos fundamentales del posterior neoclasicismo.
La generazione dell’ottanta buscó simultáneamente reconectar Italia con la modernidad europea y recuperar una tradición instrumental propia. Casella, Gian Francesco Malipiero, Ildebrando Pizzetti y Ottorino Respighi dirigieron su atención hacia la música italiana anterior al predominio operístico del siglo XIX: el Barroco instrumental, Monteverdi, la polifonía renacentista y otros repertorios antiguos fueron objeto de estudio, edición y reutilización creativa. Esta recuperación del pasado acabaría proporcionando uno de los principales materiales del neoclasicismo italiano.
Casella desempeñó además una función decisiva como mediador y organizador de la vanguardia internacional. La Società Italiana di Musica Moderna (1917) y posteriormente la Corporazione delle Nuove Musiche (1923), fundada junto a Malipiero y con el apoyo de D’Annunzio, difundieron en Italia tanto la nueva música europea como repertorios anteriores al Romanticismo. La Corporazione organizó, entre otras iniciativas, una gira italiana de Pierrot lunaire dirigida por el propio Schönberg y presentó obras de Stravinski, Bartók y Hindemith.
La refundación de la música instrumental italiana y la larga herencia neoclásica
Alfredo Casella fue uno de los compositores de la generación del 80 más abiertos y mejor conectados con la escena musical internacional. Tras una primera etapa marcada por Strauss y Mahler, participó activamente en la renovación de la música instrumental italiana y en la recuperación de su pasado musical. Su búsqueda de claridad formal, objetividad y diálogo con los modelos de los siglos XVII y XVIII lo convirtió en una figura clave de las primeras corrientes neoclásicas, antes de la consolidación internacional de esta tendencia durante los años veinte.
Alumno de Rimski-Kórsakov y deudor también de Richard Strauss y Debussy, Ottorino Respighi fue el compositor sinfónico italiano de esta generación que alcanzó mayor difusión internacional. Su brillante dominio de la orquesta convivió con un intenso interés por la música italiana antigua y por la evocación de su pasado histórico, incorporados a numerosas obras mediante procedimientos modernos.
Esta cultura de recuperación histórica y continuidad tonal tuvo en Italia una vida especialmente prolongada. Después de 1945, la nueva vanguardia representada por Maderna, Nono o Berio orientó la música de concierto hacia el serialismo, la electrónica y nuevas formas de experimentación, y contempló con creciente distancia buena parte de aquella herencia. Nino Rota, discípulo de Casella y Pizzetti, mantuvo en cambio un lenguaje tonal, melódico y abierto al pasado. Su posición resultó «inactual» para buena parte de la crítica, pero su música de concierto y, sobre todo, su extraordinaria producción cinematográfica muestran la persistencia cultural de aquel horizonte mucho más allá del periodo de entreguerras.
Concebida originalmente para piano a cuatro manos e instrumentada después para conjunto de cámara, esta obra combina ironía, mecanicismo y claridad formal. Constituye un temprano testimonio del tránsito de Casella hacia una estética que anticipa algunos rasgos del Neoclasicismo.
LEER MÁS →El movimiento final evoca la aproximación de las legiones romanas por la Vía Apia a la capital del Imperio. Su espectacular crescendo y su monumental evocación de Roma adquirieron especial resonancia en la Italia fascista y anticipan sonoridades asociadas después a los grandes peplum hollywoodienses.
Rota mantuvo durante la posguerra un lenguaje tonal y melódico que la vanguardia consideró a menudo «inactual». Su música de concierto y sus célebres partituras para Fellini, Visconti o Coppola prolongaron con extraordinaria vitalidad la tradición neoclásica y el gusto italiano por la reutilización de estilos históricos.
LEER MÁS →Neoclasicismo y fascismo
El Neoclasicismo ocupó una posición central en la música italiana del periodo de entreguerras. La recuperación de géneros, formas y repertorios anteriores al Romanticismo permitió a los compositores de la generazione dell’ottanta construir una tradición instrumental italiana moderna y reconectar al mismo tiempo con el Barroco, el Renacimiento y el primer Clasicismo. Esta orientación adquirió en Italia una especial continuidad y sobrevivió ampliamente a la II Guerra Mundial, como demuestra todavía la obra de Nino Rota.
El establecimiento del régimen fascista en 1922 añadió una dimensión política a esta recuperación del pasado. El nacionalismo musical, el prestigio de la tradición italiana y la exaltación de la romanità podían integrarse fácilmente en la retórica fascista de continuidad histórica entre la antigua Roma, la grandeza artística de Italia y el nuevo Estado. El régimen utilizó activamente este imaginario en festivales, celebraciones y espectáculos de masas, y numerosas obras recurrieron a episodios, personajes y símbolos de la historia romana.
Pese a esta afinidad, la política cultural italiana mantuvo durante buena parte del régimen una considerable pluralidad estética. Compositores modernistas como Alfredo Casella y Gian Francesco Malipiero obtuvieron apoyo institucional al mismo tiempo que músicos más conservadores como Mascagni, Pizzetti o Respighi ocupaban posiciones de gran prestigio. El propio régimen financió instituciones que programaban a Berg o Bartók y permitió que modernistas y tradicionalistas presentaran sus respectivas opciones estéticas como expresiones legítimas de la nueva Italia.
Las trayectorias personales muestran igualmente esta transversalidad. Casella mantuvo durante años una identificación explícita con el fascismo mientras defendía la música de Schönberg, Stravinski y otros representantes de la vanguardia internacional. Malipiero mantuvo relaciones con el régimen y participó en sus instituciones culturales, aunque algunas de sus obras fueron posteriormente censuradas. Respighi, situado en una posición estética más conservadora, fue nombrado académico de Italia y participó en las polémicas antimodernistas de los años treinta. Las posiciones políticas y las opciones estilísticas no coincidieron, por tanto, según una división simple entre modernidad y conservadurismo.
Esta situación quedó especialmente clara en diciembre de 1932, cuando Alceo Toni impulsó el Manifesto di musicisti italiani per la tradizione dell’arte romantica dell’Ottocento. Firmado, entre otros, por Respighi, Pizzetti, Mulè y Zandonai, el documento atacaba el atonalismo, la politonalidad y el internacionalismo de la música moderna, con Casella y Malipiero como principales destinatarios implícitos. La iniciativa pretendía identificar tradición, italianidad y fascismo frente a las nuevas corrientes musicales. El régimen evitó convertir estas posiciones en doctrina oficial: Mussolini llegó incluso a asegurar personalmente a Casella y Malipiero que el manifiesto no expresaba una directriz gubernamental.
El caso de Luigi Dallapiccola muestra otra relación posible entre lenguaje musical y política. Su aproximación al dodecafonismo comenzó durante la década de 1930 dentro de su interés por la música centroeuropea, mientras su oposición al régimen se intensificó con la guerra de Etiopía y, especialmente, con las leyes raciales de 1938, que afectaban directamente a su esposa Laura. Obras como los Canti di prigionia (1938–41) convertirán después los procedimientos seriales en vehículo de una protesta política y moral cada vez más explícita.
El otoño de la lírica italiana
Durante las primeras décadas del siglo XX, la ópera italiana conservó una enorme vitalidad, pero fue perdiendo la posición central que había ocupado durante generaciones en la escena europea. La renovación iniciada por el verismo dio paso a una diversificación de lenguajes y modelos dramáticos, alimentada por Wagner, la música francesa, el Impresionismo y las nuevas corrientes instrumentales del propio país.
Los compositores ampliaron también el horizonte de sus argumentos. El episodio dantesco de Francesca da Rimini, reelaborado por Gabriele D’Annunzio, sirvió de base a Francesca da Rimini [1914] de Riccardo Zandonai; Puccini recurrió a Dante en Gianni Schicchi [1918] y a Carlo Gozzi para Turandot [1926]. Otras obras exploraron asuntos históricos o legendarios, como La fiamma [1934] de Ottorino Respighi o Nerone [1935] de Pietro Mascagni.
El resultado fue una diversificación de la tradición operística italiana: desde el cosmopolitismo de Puccini, Zandonai o Alfano hasta la incorporación del lenguaje dodecafónico por Luigi Dallapiccola. En este último, ya en plena posguerra, el lirismo vocal italiano convivió con algunas de las técnicas más avanzadas de la música europea.
Esta ópera póstuma de Puccini recrea una China legendaria mediante una espectacular orquestación, melodías chinas y una armonía especialmente audaz. La obra quedó incompleta a su muerte y fue terminada por Franco Alfano a partir de sus bocetos.
Basada en el célebre drama de Edmond Rostand, esta ópera despliega un lenguaje armónico y orquestal sofisticado, especialmente receptivo a la música francesa. Se estrenó en Roma en italiano y pocos meses después en París en su versión original francesa.
Esta ópera en un acto denuncia la opresión política mediante la historia de un preso de la Inquisición española. Dallapiccola integra la técnica dodecafónica en una escritura de intensa expresividad lírica que mantiene perceptibles sus raíces italianas.
Buenas tardes,
Me parecen muy útiles estos artículos, estoy en la universidad y tengo una profesora que no ha estructurado muy bien la asignatura y me he visto obligado a buscar información en internet, y desde luego tu has aportado gran parte de esa información. Me gustaría si fuera posible, aunque fuera de modo resumido que me indicases alguna característica del futurismo musical (Ramón Gomez de la Serna, empleo de onomatopeyas y en general lo relacionado con los primeros 15 años del siglo XX),
Muchas gracias por subir este contenido y un saludo!!
Muy interesante el movimiento verista como nueva tendencia de ópera de éxito mundial en contraposición a la wagneriana, no la conocía. Queda muy bien retratados los principios de esta corriente en el inicio de la obra «Pagliacci» de Leoncavello. Me ha gustado en especial «Tosca» de Puccini, que, al ver el vídeo, realmente se trata de una ópera cruda que sorprende.
Respecto a la generación del 80, es sorprendente como influyen la corrientes estilísticas de éxito de otros países (como el impresionismo) en los otros para redirigir los estilos musicales. Me ha gustado mucho más en esta unidad la parte de las orquestas que de las óperas, pero es una apreciación muy personal. Los «Pinos de Roma» de Respighi es magnífica. El cuarto movimiento al escucharlo casi se puede visualizar la llegada desde la lejanía hasta la entrada triunfal de las tropas romanas a la capital.
Interesante la entrada del fascismo en la música italiana. Si no me equivoco en la corriente del futurismo ocurre lo mismo, y por supuesto no sólo en la música sino en otras artes como en la pintura (por ejemplo Giacomo Balla), y al igual que entre los músicos, las acusaciones de fascismo y bolchevismo también ocurría en las otras artes.
La música italiana, incluso la no futurista, estuvo influenciada de algún modo por el futurismo. En cualquier caso, el fascismo irrumpió en la música como irrumpió en todos los aspectos de la vida italiana, pero lo hizo de manera desigual. No todos los músicos italianos de la época, fueran conservadores o vanguardistas, se dejaron llevar por el fascismo.
Un abrazo!
Después de leer esta unidad he de reconocer que exceptuando el Intermezzo de Cavalleria Rusticana y el Nessum Dorma (‘greatest hits’ para los recién llegados como yo) apenas sabía nada del Verismo o el Neoclasicismo así como de la vanguardia italiana y la incipiente aparición de la música de mecánica o de máquinas que, por referencias cinematográficas, no he podido evitar relacionar con la música de la película “Tiempos Modernos”, curiosamente compuesta por el propio Chaplin. Del mismo modo, conocía a Nino Rota por el cine de Fellini y cómo no por “El Padrino”. Creo que su música ha penetrado en el subconsciente colectivo de forma más duradera y visible, por delante de otros compositores de su época, gracias a esta unión con el cine. Del Verismo, me parece muy interesante como, al poner en el centro de la escena, las historias de corte más realista protagonizadas con violencia por individuos embrutecidos, las obras obtengan tamaño éxito. Si bien es cierto, que la aparición temprana de la mafia siciliana y su intrahistoria ayudó probablemente a que el público se acercara a dichas obras con más interés. Una vez más, encontramos en este período, el ansia por encontrar un estilo e identidad propios y la búsqueda de una vanguardia italiana. De las obras seleccionadas, he sucumbido ante la extraordinaria “Pinos de Roma” de Respighi. Me queda una duda respecto a esta obra ¿fue utilizada en algún momento por la propaganda fascista de Mussolini?
Respighi no fue (que se sepa) fascista, pero basta con que no se declarara en contra para que el régimen fascista lo utilizara como emblema de la música italiana, dada la fama internacional de la que gozó este compositor que fue aún más frecuente en las salas de concierto estadounidenses que en las italianas. De esta música proviene claramente la «música de romanos» del cine de Hollywood de los años 50.
Me parece que los temas que trata la ópera de este momento en Italia, por llamarlos de alguna manera ‘mundanos’, aquellos temas relativos a las bajas clases de la Italia de fin de siglo, tales como las infidelidades, los celos, el asesinato, son tremendamente atractivos, mucho más que los temas ‘fantásticos’ del romanticismo. Creo que es más fácil relacionarse e identificarse con estas óperas que con otras de este mismo siglo.
El filtro ‘naturalista’ por el que pasan las obras es tremendamente interesante. El vínculo literatura-música es algo que ayuda mucho a entender estas unidades, donde ambas artes estaban tremendamente vinculadas.
También me parece muy interesante la relación musical con el futurismo, donde en literatura al menos, era una corriente afín con el fascismo, no así en la música, donde explicabas en el vídeo que el fascismo no tomó una decisión finalmente acerca de si considerar las vanguardias musicales como una cosa que se puede corresponder con el fascismo o con el bolchevismo.
Bueno, en música también hubo vínculos entre Futurismo y Fascismo. Habría que indagar de qué pie cojeó cada autor, pero por ejemplo Alfredo Casella sí fue fascista, aunque en su autobiografía no habla en absoluto de política. Un abrazo.
Una unidad muy compacta. Tengo alguna pequeña duda:
– Lo de Russolo y las máquinas me ha picado mucho la curiosidad, me llama la atención esta concepción de la música…¿habrá futuras unidades relacionadas con esto?
– En el vídeo de «Pinos de Roma» (tema contundente y evocador, como prometías), ¿por qué hay un pequeño grupo de músicos colocados en la grada? ¿Quería el director sugerir algún tipo de espacialidad con respecto al poema?
– En el vídeo de Rota, ¿a qué película pertenece la escena en la que se están desvistiendo los músicos?
¡Saludos!
A Russolo lo citan incluso las historias de la música electrónica como un pionero, y eso que su música no tiene nada de electrónico. En su «estilo» no ha habido demasiada continuidad, aunque nos encontraremos más adelante con el Ballet mecánico de Antheil, ciertas obras de John Cage y luego ya la electrónica, donde encontramos obras muy elaboradas ya en los años 1950.
En efecto, la ubicación de la segunda sección de metales es un efecto espacial que ya encontramos de forma similar en alguna obra de Berlioz, en algunas óperas del XIX, en Mahler. En otro movimiento de los «Pinos de Roma» (I pini del Gianicolo) Respighi establece al final del movimiento que debe reproducirse el sonido de los pájaros en un gramófono, con lo cual estaríamos ante un inesperado efecto «futurista».
La película de los músicos es «Prova d’orchestra» de 1978. Un abrazo.
La herencia de Verdi completa la identidad italiana en la ópera. El neoclasicismo parece intentar justificar el nuevo lenguaje musical encapsulándolo en las formas clásicas ya aceptadas.
Me parece interesante como con la cantidad de innovaciones musicales de finales del siglo XIX y principios del XX surge un movimiento que retoma las corrientes del pasado.
Me ha llamado poderosamente la atención la enorme fuerza de las arias soportadas por los tenores, con una gran exigencia vocal y con unas melodías muy pegadizas. Detecto una influencia clara del drama musical Wagneriano en los acompañamientos orquestales de las óperas, aunque quizás con unas estructuras más asequibles al oyente profano.
La música italiana de finales del XIX parece más anclada en el pasado que lo que hemos oído en Francia, Alemania y Rusia, quizás esto es fruto de la rica herencia musical que manejan los italianos. Me ha sorprendido el tono en “Gianni Schicci” y el asunto “Albinoni”
Sin duda una época convulsa en Italia con una música (y unos músicos) zarandeados por la historia . Me resulta especialmente interesante Respighi y el intento de su generación por actualizar la música italiana.
La temática del verismo me parece tremebunda…aunque respondiera ( y desgraciadamente todavía pueda responder) a un entorno social deteriorado…
Me ha parecido muy interesante el hecho de que en este época, a través del verismo, se popularizase la ópera no sólo entre un publico más popular, si no que fuese en estos bajos estamentos sociales donde naciese la necesidad de crear obras. Un vez más los ejemplos audiovisuales me han resultado muy útiles, el hecho de disponer de operas completas en video es un documento inmejorable.
He debido expresarme muy mal, porque en el verismo los estamentos más bajos de la sociedad aparecen como protagonistas de las historias, pero ni se escribieron las óperas para ellos ni mucho menos fueron ellos los compositores. Redactaré mejor esa frase para no generar malentendidos.
Gracias igualmente.