El siglo XVI vivió la culminación del arte polifónico occidental, un arte que contaba ya con 500 años de tradición y que alcanzó en este momento su estadio de mayor perfección y madurez: lo que las teorías estéticas denominarán, desde el siglo XIX, «clasicismo»: la llamada polifonía clásica tuvo en la producción sacra su epicentro y en Roma su capital, y fue el resultado de la maduración de la depurada técnica flamenca y su adaptación a las exigencias del reformismo católico.
El compositor flamenco Josquin des Prez —considerado en su tiempo el princeps musicorum (príncipe de los músicos)— fue el principal renovador del estilo polifónico durante el tránsito del siglo XV al XVI. Josquin trabajó en las capillas italianas más importantes (incluida la papal). Sensible a los nuevos estilos homofónicos de la polifonía italiana, como las laude spirituali y la frottola, (que estudiaremos en la Unidad 7) dio los primeros pasos en la representación musical de los textos cantados.
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Presentación Genially
Unidad 6. Música sacra y religión en el siglo XVI
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La renovación de la música litúrgica y el cisma luterano
El desarrollo de la polifonía a lo largo de los siglos XIV y XV se extendió a ámbitos sociales modestos que desarrollaron estilos polifónicos rudimentarios de carácter popular, como las laude spirituali en Italia, los Geisslerlieder en Alemania, o los villancicos en España. Éstas polifonías —a menudo anónimas y cuyos orígenes están solo parcialmente documentados— se caracterizaron por el empleo de las lenguas vernáculas y por un estilo sencillo que facilitaba la comprensión de los textos y fomentaba la participación comunitaria.
En Italia, las laude spirituali ofrecieron un repertorio alternativo al culto oficial, tanto por el uso del italiano como por su carácter participativo y su cercanía estilística al canto popular. Esta música —más funcional que artística— estuvo ligada desde su origen a la predicación, la penitencia y la exaltación mariana, y se convirtió en vehículo de reforma espiritual desde abajo. Aunque algunas cofradías mantuvieron esta práctica hasta el siglo XVI, la presión del reformismo católico condujo a su progresiva institucionalización, como alternativa accesible a la polifonía culta tradicional.
Estas tendencias ofrecieron un eficaz resorte propagandístico para los movimientos religiosos que, ya en el siglo XVI, desafiaron la autoridad de Roma, como los reformistas luteranos, calvinistas y anglicanos. En los estados germánicos, al consumarse el cisma con la Iglesia de Roma y ser excomulgado por el papa en 1520, Lutero impulsó una profunda reforma de la liturgia que incluyó la traducción de los textos al alemán y la creación de un nuevo repertorio musical: el coral luterano. Este repertorio se nutrió tanto del canto litúrgico latino —especialmente himnos ambrosianos y secuencias, a menudo ya traducidas desde la Edad Media— como de prácticas locales como el leise, una forma musical consistente en breves respuestas en lengua vernácula a elementos cantados de la misa en latín. El estilo polifónico aplicado a estos cantos adoptó a menudo un estilo silábico y homofónico. El proceso de configuración y consolidación del repertorio litúrgico luterano se extendió, dada su ambición y complejidad, durante más de un siglo.
En respuesta al desafío protestante, en el seno del catolicismo se alzaron las voces a favor de una reforma de la Iglesia que también afectaba a la música litúrgica. Algunos sectores abogaron por la supresión de la polifonía y el retorno a la simplicidad del canto gregoriano, mientras otros promovieron repertorios litúrgicos en lengua vernácula que —como la lauda— acercara la Iglesia a los fieles. El Concilio de Trento (1545-1563) no se pronunció directamente sobre estos temas, probablemente demasiado escurridizos para establecer una doctrina. En su lugar, se reafirmó en el uso del latín como lengua vehicular de la liturgia romana, al considerar que los textos latinos preservaban la doctrina original de forma inalterada frente a la potencial corrupción que podían acarrear las traducciones vernáculas. En aras de la ortodoxia textual, se impulsó una depuración del repertorio gregoriano que implicó la supresión de cantos de incorporación tardía como muchos tropos y secuencias, y se encargó una edición oficial del gradual romano, que culminó en la publicación de la edición medicea de 1614, vigente durante casi tres siglos. Dado que el latín era ya incomprensible para la mayoría de los fieles, la música sacra católica respondió a este inconveniente aplicando a la composición polifónica recursos persuasivos de otra índole —belleza sonora, esplendor ceremonial, expresión musical—, que confluyeron en una nueva sensibilidad estética orientada por los principios de la retórica musical.
La lauda spirituale, el coral luterano y el himno anglicano
En Italia, el movimiento de la lauda spirituale nació en el siglo XIII como expresión de nuevas formas de piedad popular promovidas por las órdenes mendicantes y las cofradías laicas surgidas en las ciudades de Toscana y Umbría (leer más). Estas canciones en lengua vernácula, interpretadas en contextos paralitúrgicos, surgieron en estrecho vínculo con las órdenes de dominicos y franciscanos, y se integraron en rituales penitenciales y devocionales que incluyeron procesiones y escenificaciones sacras en Semana Santa. Las cofradías de laudesi y disciplinati promovieron su cultivo de forma institucional, especialmente en Florencia. La polifonía se incorporó de forma generalizada a partir de 1430, con un estilo silábico y homofónico, vinculado a un ideal de claridad que influiría en la música sacra del siglo XVI.
El coral luterano reutilizó numerosos cantos de carácter silábico y estilo estrófico del repertorio gregoriano –incluyendo himnos– e incorporó melodías populares para conformar un repertorio litúrgico sencillo y accesible. La armonización en textura homofónica —ritmo coincidente en todas las voces— de los mismos permitía a los fieles sumarse al canto. Pese a que Lutero no abogó por la supresión total del latín en la liturgia, la dinámica reformista acabó por reemplazar casi totalmente el canto en latín por el coral en alemán a lo largo de los siglos XVI y XVII. Este proceso puede considerarse el último eslabón en el proceso de «germanización» de la liturgia romana iniciado desde el periodo carolingio, tal como hemos ido viendo en la Unidad 1 y 2.
La liturgia anglicana nació bajo el patronazgo de la monarquía inglesa tras la ruptura de Enrique VIII con la Iglesia de Roma en 1534. La política religiosa inglesa, marcada por violentos enfrentamientos entre católicos y luteranos durante las décadas centrales del siglo XVI, encontró durante la etapa isabelina (1558–1603) una vía intermedia que mantuvo el uso del inglés en la liturgia, simplificó el calendario e impuso el Book of Common Prayer como único formulario autorizado. Esta situación propició el desarrollo de un estilo musical más sobrio que el católico continental, pero también más solemne y ceremonial que el germánico, especialmente en los centros con coros profesionales como las catedrales, las capillas reales y las fundaciones universitarias. El anthem, heredero del motete votivo, se convirtió en el vehículo para las composiciones más ambiciosas, practicadas por compositores como Thomas Tallis, William Byrd y Orlando Gibbons.
Primer libro de laude spirituali [1563] – «Madre de’peccatori, Vergine pura».
Thomas Tallis – Anthem «If ye love me» [1565].
Martín Lutero/Lucas Osiander – Coral «Christum wir sollen loben schon» [1586].
La polifonía sacra católica durante el siglo XVI
Roma, el más influyente de los centros musicales católicos, albergó la Capilla Sixtina y la basílica de San Pedro, sede de la Cappella Giulia (capilla musical fundada por el papa Julio II), que se convirtieron en referentes para la liturgia musical del orbe católico. Las catedrales de Toledo, Sevilla y Málaga destacaron como los centros musicales más influyentes en el ámbito hispánico, cuya monarquía fue el principal aliado político del papado. Siguiendo el modelo metropolitano, las capillas musicales se extendieron a las colonias americanas, en las que destacaron las capillas de las catedrales de México, Cuzco y Puebla. En el ámbito germánico, las catedrales de Múnich y Augsburgo, patrocinadas por los duques de Baviera, desempeñaron un importante rol como bastiones católicos de la Contrarreforma. Venecia, beneficiada por su posición a medio camino entre Roma y los estados católicos del sur de Alemania, tuvo en la basílica de San Marcos uno de los centros musicales más influyentes a escala europea a finales del siglo XVI y principios del XVII. En Inglaterra, a pesar del cisma anglicano, la producción musical católica continuó en la clandestinidad, especialmente en las casas nobles que permanecieron leales a Roma.
La misa y el motete continuaron siendo los géneros fundamentales de la polifonía sacra en el ámbito católico durante el siglo XVI. La generación de polifonistas posterior a Josquin —que incluye a compositores como Adrian Willaert, Nicolas Gombert y Cristóbal de Morales— adoptó la escritura a cinco o seis voces como formato estandarizado y la polifonía imitativa como textura preferente, sustituyendo la escritura a cuatro voces característica del siglo XV. Esta generación de compositores practicó un estilo contrapuntístico de una notable densidad y complejidad. El desarrollo de la imprenta contribuyó decisivamente a la consolidación internacional del nuevo estilo, a través de grandes ediciones como las encabezadas por el italiano Palestrina (doce libros de misas entre 1554 y 1601 y siete de motetes), el flamenco Orlando di Lasso, uno de los compositores más prolíficos del siglo, el español Tomás Luis de Victoria y el inglés William Byrd.
Las técnicas compositivas empleadas en la misa ampliaron las ya practicadas durante el siglo anterior: frente a las técnicas del cantus firmus y la paráfrasis (estudiadas en la Unidad 5), la más practicada durante el siglo XVI fue la técnica de la misa parodia. Esta técnica consistió en la composición de cada una de las secciones de la misa (Kyrie, Gloria, etc.) a partir de una obra polifónica preexistente, y que podía ser tanto un motete como una canción profana. El empleo de los mismos materiales musicales a lo largo de los distintos números de la misa garantizaba de este modo la unidad del conjunto.
El esplendor de la polifonía clásica
El motete y la misa fueron los géneros más destacados de la polifonía sacra en el siglo XVI. El motete, una composición breve sobre texto litúrgico en latín, adapta su estructura musical a la del texto, enlazando por lo general secciones imitativas con otras de carácter homofónico. La misa, por su parte, es la puesta en polifonía de los textos del ordinario de la liturgia (Kyrie, Gloria, Credo, Sanctus y Agnus Dei), y emplea técnicas similares a las del motete, aunque por lo general sus distintas partes están unificadas por motivos recurrentes, bien derivados del empleo de un cantus firmus, bien por la paráfrasis de una melodía gregoriana preexistente, bien mediante la utilización de motivos procedentes de una composición polifónica preexistente (misa parodia).
Tras la figura seminal de Josquin Desprez, la polifonía sacra del siglo XVI se enriqueció con la labor de grandes maestros que representaron distintas tradiciones nacionales. El flamenco Adrian Willaert, activo principalmente en Venecia como maestro de capilla de San Marcos, destacó por su uso innovador de los espacios sonoros en composiciones policorales y su influencia sobre la escuela veneciana. El también flamenco Orlando di Lasso, figura cosmopolita que trabajó en la corte bávara de Múnich, sobresalió por su versatilidad, abarcando géneros desde motetes hasta madrigales y canciones profanas. En Italia, Giovanni Pierluigi da Palestrina, maestro de capilla en Roma, encarnó los ideales de la Contrarreforma con su equilibrado estilo y su claridad textual. En España destacaron figuras como Cristóbal de Morales, activo primero en Roma y más tarde en la catedral de Toledo, Francisco Guerrero, en la catedral de Sevilla, o Tomás Luis de Victoria, activo en Roma y posteriormente en Madrid. En Inglaterra, William Byrd, compositor asociado tanto a la corte anglicana como a la tradición católica clandestina.
Francisco Guerrero – Motete «Veni Domine et noli tardare» [1555].
Tomás Luis de Victoria – Motete «O magnum mysterium» [1572].
Giovanni Pierluigi da Palestrina – Motete «Sicut cervus» [1604].
La nueva sensibilidad retórica y el fin de siglo
Mientras en el siglo XV fue común que la colocación del texto quedara a merced de los intérpretes, los compositores del siglo XVI fueron más precisos y cuidadosos en esta cuestión, incidiendo en la calidad de la prosodia (coincidencia de los acentos textuales y melódicos) y en la inteligibilidad del texto. Influido por los requerimientos de los reformistas de la Iglesia católica, tanto teóricos —como Gioseffo Zarlino— como compositores prestaron un creciente interés por los aspectos expresivos de la música y su adecuación a distintos tipos de texto. La polifonía sacra se hizo cada vez más sensible a reflejar musicalmente las imágenes y las emociones del texto, dejando en un segundo plano las consideraciones matemáticas y alegóricas y asimilando el discurso musical a un discurso hablado. A finales del siglo XVI, este nuevo paradigma retórico (que relacionaba la música con el lenguaje y el discurso hablado) había remplazado definitivamente al paradigma pitagórico (que relacionaba la música con los números y las proporciones) como principal interés de los polifonistas.
En este final de siglo, la polifonía clásica alcanzó una síntesis estilística definitiva en la obra de Palestrina, Victoria y Orlando di Lasso. Palestrina, vinculado al entorno de la Contrarreforma romana, encarnó una línea más conservadora, centrada en la claridad textual y el equilibrio entre polifonía y homofonía. Su escritura, altamente diatónica, juega a menudo con efectos antifonales entre subdivisiones del coro. Victoria, formado en Roma desde joven, asimiló este estilo pero acentuó el componente homofónico y lo dotó de mayor intensidad y colorido armónico, gracias al sutil uso de las alteraciones accidentales. Por su parte, Lasso, activo en la corte bávara de Múnich, representó una vertiente más liberal y retórica, cuya influencia se expandió por el ámbito germánico a través de sus discípulos y del contacto indirecto con autores como Giovanni Gabrieli.
La República de Venecia ofreció durante el tránsito del siglo XVI al XVII uno de los escenarios musicales más innovadores y diversificados de Europa. En el ámbito sacro, la ciudad se hizo célebre por el desarrollo del estilo policoral o cori spezzati, cultivado especialmente en torno a la basílica de San Marcos. Este estilo, que se había iniciado con Willaert pero alcanzó su esplendor con Andrea y Giovanni Gabrieli, implicaba la disposición espacial de varios coros vocales e instrumentales que dialogaban entre. Andrea Gabrieli potenció el carácter ceremonial del género, con obras en las que se alternaban grupos vocales de distintas tesituras, frecuentemente reforzados por instrumentos. Su sobrino Giovanni lo llevó más lejos, incorporando el basso generale —una línea de bajo común que facilitaba la coordinación rítmica y armónica— y estableciendo contrastes más agudos entre solistas, ripieno e instrumentos. Esta práctica abrió la puerta a formas de expresión más teatrales, preludiando técnicas como el bajo continuo y el desarrollo del concertato. Con su difusión por Europa, especialmente en Alemania, el estilo policoral veneciano se consolidó como una de las principales señas de identidad del lenguaje barroco temprano.
Las postrimerías de la polifonía clásica
El estilo policoral se desarrolló entre 1540 y 1610 en la Basílica de San Marcos de Venecia. Este estilo –denominado también de cori spezzati (coros separados)– aprovechaba las cualidades arquitectónicas de la iglesia, que poseía dos tribunas enfrentadas. El volumen del recinto y sus cualidades acústicas dotaban a esta música de una peculiar amplitud espacial, envolviendo completamente al auditorio. El estilo veneciano tiene a Adrian Willaert, Andrea Gabrieli y Giovanni Gabrieli —sobrino del anterior— sus representantes más destacados.
El estilo de Victoria —considerado uno de los más grandes compositores españoles y uno de los más importantes de la música sacra renacentista— apunta a un tratamiento más cuidadoso del texto apoyándose en conceptos de retórica musical. Su polifonía se caracteriza por una mayor sencillez apoyada en un mayor relieve de las texturas homofónicas y un cuidado empleo de las disonancias y las alteraciones accidentales. El Miserere de Allegri se interpretaba en la Capilla Sixtina durante la Semana Santa. Con los años fue enriqueciéndose por tradición oral con numerosas ornamentaciones y agudos no previstos y se prohibió su difusión fuera de Roma para mantener su exclusividad. La leyenda de esta obra creció con los siglos y solo fue posible escucharla peregrinando a Roma, si bien los compositores
Giovanni Gabrieli – Symphonia sacra «Jubilate Deo» a 8 voces [1598].
Tomás Luis de Victoria – Motete «Versa est in luctum» [1605].
Gregorio Allegri – Miserere [1638].
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