La antigua ciencia de los polifonistas renacentistas no desapareció durante la era barroca, sino que se replegó en buena medida en el ámbito sacro, donde convivió con los nuevos lenguajes del estilo moderno. La música religiosa no permaneció aislada de las transformaciones musicales de su tiempo: siguió otorgando un lugar privilegiado a la escritura en voces independientes (contrapunto) y a los procedimientos imitativos, como el canon, al tiempo que incorporó recursos como el bajo continuo o el estilo concertante y asimiló el lenguaje armónico y melódico de su tiempo.
En esta unidad repasaremos dos de los principales ámbitos en los que esta tradición se conservó y transformó: la música sacra y una parte importante de la música para tecla. Dedicaremos especial atención a la fuga —una de las expresiones más características de la tradición contrapuntística durante el Barroco— y a Johann Sebastian Bach , cuya obra representa una de las grandes culminaciones de esta tradición.
La tradición contrapuntística en la música sacra barroca
La composición sobre cantus firmus y el estilo imitativo siguieron siendo señas de identidad del llamado estilo antiguo, especialmente vinculado durante el Barroco a la música religiosa. Lejos de desaparecer con la difusión de la monodia y el bajo continuo, estos procedimientos convivieron con el nuevo lenguaje tonal y fueron sometidos a una profunda transformación.
Uno de los principales desarrollos de esta tradición fue la fuga, que reorganizó procedimientos heredados de la polifonía de los siglos XV y XVI dentro del nuevo lenguaje tonal. Un sujeto pasa imitativamente de unas voces a otras y reaparece a lo largo de la obra, alternando a menudo con episodios modulantes. En algunas fugas, esta sucesión de entradas temáticas y episodios puede recordar, en ciertos aspectos, la alternancia entre ritornelli y episodios del concierto barroco.
Este anthem para ocho voces desarrolla una intensa textura imitativa a partir de una breve frase inicial. Las sucesivas entradas y suspensiones producen una acumulación progresiva que conduce al extraordinario clímax final.
El grand motet francés combina solistas, coros y orquesta según el principio concertante. Lully integra además referencias al antiguo canto llano del Dies irae dentro de esta concepción monumental y plenamente barroca.
El tenor entona como cantus firmus una melodía coral del siglo XVI, mientras violines y viola al unísono desarrollan una extensa melodía instrumental independiente sobre el continuo. Bach integra así una técnica antigua en un lenguaje armónico e instrumental plenamente barroco.
LEER MÁS →La tradición polifónica y estilo moderno
Durante el siglo XVII, la música sacra constituyó uno de los principales ámbitos en los que la tradición polifónica renacentista se conservó y transformó, al tiempo que asimilaba recursos propios del estilo moderno. En el ámbito católico, junto a la continuidad del contrapunto más estricto, adquirió especial importancia el estilo policoral o cori spezzati, desarrollado inicialmente en Venecia y difundido después por numerosos centros europeos. La separación de las voces en dos o más coros favoreció el diálogo y el contraste entre grandes bloques sonoros y contribuyó así al desarrollo del stile concertato, basado en la combinación de fuerzas vocales e instrumentales enfrentadas. Esta tradición tuvo manifestaciones diversas en figuras como Nicolas Formé en París, Orazio Benevoli en Roma, Heinrich Ignaz Biber en Salzburgo o Mateo Romero en la Capilla Real de Madrid.
Paralelamente, la incorporación del bajo continuo permitió desarrollar nuevas formas de música sacra para conjuntos más reducidos. Los Cento concerti ecclesiastici (1602) de Lodovico Viadana, escritos para una a cuatro voces y continuo, se convirtieron en uno de los modelos más difundidos de este nuevo estilo. En Francia, estas prácticas fueron adoptadas durante el siglo XVII por compositores como Henry Du Mont y adquirieron después una mayor suntuosidad mediante la combinación de coros, solistas y conjuntos instrumentales. En España e Hispanoamérica, los nuevos lenguajes se integraron también en géneros de gran arraigo como el villancico. Juan de Araujo, maestro de capilla primero en Lima y posteriormente en la catedral de La Plata —actual Sucre—, constituye uno de los ejemplos más destacados de esta tradición en el Virreinato del Perú.
En el ámbito luterano, la tradición contrapuntística convivió igualmente con una temprana recepción del estilo moderno italiano. Heinrich Schütz desempeñó un papel decisivo en la introducción en los territorios germánicos del stile concertato, combinando voces, instrumentos y bajo continuo con procedimientos polifónicos tradicionales. Durante el siglo XVII estas composiciones recibieron denominaciones diversas —Kirchenmusik, concerto, motetto— y fueron incorporando progresivamente elementos procedentes de la música italiana. Durante el siglo XVIII se consolidó el tipo de obra que hoy conocemos como cantata eclesiástica, formada por combinaciones variables de recitativos, arias, coros, corales y movimientos instrumentales. La palabra «cantata», sin embargo, no fue todavía una denominación uniforme: el propio Johann Sebastian Bach empleó con mayor frecuencia términos como concerto o Kirchenstück.
El oratorio surgió también durante el siglo XVII a partir de prácticas devocionales desarrolladas fuera de la liturgia. Estrechamente relacionado con la ópera por su empleo de recitativos, arias y escritura dramática, se distinguió de ella por sus asuntos religiosos y por prescindir generalmente de representación escénica. En Roma, Giacomo Carissimi contribuyó decisivamente a definir un género en el que solistas, coro e instrumentos podían combinar los procedimientos del contrapunto tradicional con los nuevos recursos expresivos de la monodia y el stile concertato.
La penetración de los lenguajes operísticos en la música religiosa se intensificó durante el siglo XVIII y suscitó debates acerca de qué estilos resultaban apropiados para lo sagrado. Estas controversias muestran que la oposición entre «antiguo» y «moderno» no fue únicamente técnica, sino también estética. El Stabat mater (1736) de Giovanni Battista Pergolesi, admirado por su sencillez melódica y su capacidad emotiva, fue criticado también por quienes juzgaban su lenguaje demasiado próximo al teatro para un texto religioso. En otro contexto, el Mesías (1742) de Georg Friedrich Händel muestra hasta qué punto el oratorio podía trasladar al ámbito religioso los recursos dramáticos y monumentales desarrollados por uno de los grandes compositores de ópera de su tiempo.
Tradición y modernidad en la música sacra del siglo XVIII
Las tres obras aquí seleccionadas muestran respuestas distintas al encuentro entre la tradición contrapuntística y los lenguajes modernos. El Gloria en re mayor de Vivaldi divide el texto del Gloria —una de las partes del Ordinario de la misa— en doce números que alternan coros, arias y dúos. Junto a pasajes homofónicos y concertantes aparecen texturas imitativas y fugadas, mientras algunos números solistas se aproximan al lenguaje de la ópera italiana.
El Stabat mater de Pergolesi, escrito para soprano, contralto, cuerda y bajo continuo, se organiza también en doce números para una o dos voces. Su escritura transparente y melódica, unida a un intenso empleo expresivo de la disonancia, ejemplifica una sensibilidad que muchos contemporáneos identificaron con el estilo moderno.
El Mesías de Händel combina recitativos, arias y grandes coros dentro del género del oratorio. Sus coros alternan libremente homofonía y contrapunto; en números como «And he shall purify», la escritura imitativa incorpora además una agilidad vocal próxima al lenguaje operístico.
El brillante coro inicial combina impulsos instrumentales con una escritura coral predominantemente homofónica. La obra completa alterna estas sonoridades concertantes con arias, dúos y movimientos contrapuntísticos.
El dúo inicial combina una textura transparente con expresivas cadenas de suspensiones y disonancias. Su lenguaje melódico y contenido ejemplifica el nuevo ideal de expresión que hizo célebre esta obra.
LEER MÁS →Las voces se suceden imitativamente sobre las ágiles vocalizaciones de «purify», alternando con pasajes más homofónicos. Händel integra así la tradición contrapuntística en una escritura coral ligera y virtuosística.
LEER MÁS →La música para tecla: del tiento a la fuga
![Fuga a cuatro de Francisco de Montanos, incluida en su Arte de Música teórica y práctica [1592].](https://hm.bustena.com/wp-content/uploads/2013/12/dibujo.jpg)
Una parte importante de la música para órgano y otros instrumentos de tecla conservó durante el Barroco la tradición contrapuntística heredada del Renacimiento. La estrecha vinculación del órgano con el culto religioso, la enseñanza del contrapunto y determinadas formas de notación y transmisión favorecieron la continuidad de géneros basados en la imitación. Sin embargo, esta tradición no permaneció inmóvil: fue incorporando progresivamente el nuevo lenguaje tonal, el bajo continuo y una escritura cada vez más idiomática para el teclado.
La tradición contrapuntística para instrumentos de tecla adoptó formas diversas en los distintos territorios europeos. En la península ibérica perduró especialmente el tiento, cultivado durante el siglo XVII por organistas como Francisco Correa de Arauxo o Juan Cabanilles. En Italia, Girolamo Frescobaldi, organista de San Pedro de Roma, renovó profundamente géneros como el ricercare, la canzona, el capriccio y la toccata, combinando procedimientos imitativos con cromatismo, contrastes de textura y figuraciones específicamente instrumentales. En los Países Bajos y el norte de Alemania, la influencia de Sweelinck y de sus discípulos contribuyó al desarrollo de una poderosa escuela organística que culminaría durante el Barroco tardío en figuras como Dietrich Buxtehude y Bach.
Los géneros contrapuntísticos recibieron todavía denominaciones muy diversas —tiento, ricercare, canzona, capriccio, fantasia, fuga— y sus límites no fueron siempre precisos. Con el avance del Barroco, el término fuga se fue imponiendo para designar una escritura imitativa organizada en torno a un sujeto que pasa de unas voces a otras y reaparece a lo largo de la obra dentro de un recorrido tonal.
Podemos distinguir, de forma aproximada, dos tendencias complementarias, conocidas ya en la teoría y la práctica pedagógica del siglo XVIII como «estilo vocal» y «estilo instrumental». Estos términos no se refieren necesariamente a que la música sea cantada o tocada por instrumentos, sino a dos maneras de concebir la escritura. En las fugas de estilo vocal, próximas al stile antico, predominan una textura contrapuntística continua y líneas de perfil relativamente cantable, sometidas a las reglas del contrapunto estricto. En las fugas de estilo instrumental, en cambio, los sujetos pueden adquirir perfiles más incisivos —saltos, arpegios, ritmos característicos y figuraciones rápidas— y los episodios un mayor desarrollo secuencial y modulante. En algunas fugas tardobarrocas —entre ellas, muchas de Bach—, esta alternancia entre entradas del sujeto y episodios, unida al carácter de la escritura instrumental, puede aproximarse al estilo y a la organización del concierto italiano con ritornelli.
La fuga no responde, sin embargo, a una forma fija. Suele comenzar con una exposición, en la que las distintas voces presentan sucesivamente el sujeto, normalmente alternando la tonalidad principal y la dominante. A partir de ahí, el sujeto puede reaparecer en diferentes voces y tonalidades, separado por episodios que desarrollan motivos y conducen la modulación. Hacia el final suele afirmarse de nuevo la tonalidad principal y pueden intensificarse los procedimientos contrapuntísticos mediante pedales, superposición de entradas o stretti.ló principalmente en la música de tecla, el estilo fugado fue cultivado en otros ámbitos musicales (ya hemos visto la posición que ocupó en la obertura francesa), especialmente en el de la música vocal sacra.
La tradición organística: contrapunto, variación y fuga
La música para órgano y otros instrumentos de tecla mantuvo viva una parte importante de la tradición contrapuntística gracias al oficio de organistas y maestros de capilla, tanto en el ámbito católico como en el protestante. Este repertorio, sin embargo, no permaneció aislado de los estilos modernos: incorporó nuevos recursos armónicos e instrumentales y convivió con géneros improvisatorios, variaciones, preludios corales y danzas.
A comienzos del siglo XVII, Jan Pieterszoon Sweelinck desarrolló la fantasía, la variación y el contrapunto imitativo, ejerciendo una profunda influencia sobre la escuela organística del norte de Alemania. En Italia, Girolamo Frescobaldi renovó géneros como la toccata, el ricercare y el capriccio. Durante las generaciones siguientes, compositores como Dietrich Buxtehude y Johann Pachelbel prepararon el terreno para la extraordinaria síntesis alcanzada por Johann Sebastian Bach.
Paralelamente, el desarrollo de sistemas de temperamento capaces de hacer practicable un número creciente de tonalidades amplió las posibilidades de la escritura tonal y modulante. Una expresión paradigmática de este proceso es El clave bien temperado de Bach, cuyos dos libros recorren sistemáticamente las veinticuatro tonalidades mayores y menores.
Esta extensa fantasía desarrolla imitativamente un sujeto cromático de perfil sobrio y cantable. Representa bien la continuidad entre la antigua escritura polifónica y la creciente autonomía de la música instrumental para tecla.
Sobre un esquema de bajo recurrente, Pachelbel desarrolla un tema, veintiuna variaciones y una reprise. La obra muestra cómo el arte de la variación convivió dentro de la tradición organística con los géneros propiamente imitativos y fugados.
Esta fuga a cuatro voces muestra ya una escritura inequívocamente instrumental: un sujeto de perfil muy definido se combina con episodios de carácter secuencial y modulante dentro de una organización tonal clara.
LEER MÁS →El caso Bach
Johann Sebastian Bach es, sin duda, uno de los grandes nombres de la historia de la música occidental. Este estatus se debe en buena medida a su extraordinario dominio del contrapunto y a una inventiva capaz de llevar hasta extremos excepcionales las posibilidades de los lenguajes musicales que recibió. Profundo conocedor de la música del pasado y de su propio tiempo, Bach realizó en su obra una síntesis de carácter casi enciclopédico de tradiciones muy diversas: el contrapunto heredado del Renacimiento, la escuela organística alemana, el concierto italiano, la danza y la obertura francesas o los nuevos géneros vocales del Barroco.
Sin embargo, Bach no fue un innovador en el sentido histórico de inaugurar un nuevo lenguaje que orientara el gusto de su época, ni ejerció sobre sus contemporáneos una influencia comparable a la de otros compositores europeos de su tiempo. Fue muy respetado como organista, improvisador, experto en instrumentos de tecla y maestro del contrapunto, pero precisamente la complejidad de su escritura empezó a ser percibida por algunos críticos como propia de una estética erudita que se alejaba de los nuevos ideales de sencillez, naturalidad y claridad. Bach desarrolló además buena parte de su carrera dentro de estructuras institucionales —cortesanas y, sobre todo en Leipzig, eclesiásticas y municipales— y tuvo una circulación internacional relativamente limitada. Aunque publicó en vida varias colecciones importantes, la mayor parte de su producción permaneció manuscrita. Los dos libros de El clave bien temperado, por ejemplo, no fueron impresos hasta 1801, aunque circularon ampliamente en copias manuscritas entre músicos y estudiantes.
Tras su muerte en 1750, buena parte de su música dejó rápidamente de interpretarse incluso en Leipzig, el principal ámbito en el que sus grandes obras vocales habían tenido una presencia pública regular. Sus composiciones para tecla y su prestigio como contrapuntista, en cambio, continuaron vivos entre músicos, pedagogos y conocedores. Durante las primeras décadas del siglo XIX, el creciente interés por la música del pasado transformó progresivamente esta recepción especializada en un verdadero proceso de recuperación o «renacimiento» bachiano. Un momento decisivo fue la interpretación de la Pasión según San Mateo dirigida por Felix Mendelssohn en Berlín en 1829, después de décadas fuera del repertorio. Como veremos en la unidad correspondiente, durante el Romanticismo Bach fue convertido progresivamente en una figura fundacional de la tradición musical alemana y, desde entonces, en una de las referencias centrales del canon de la música occidental.
Opino lo mismo, pedazo de Blog. Muchísimas gracias y felicitaciones. ¡Excelente!
Excelente labor. Los análisis son ejemplares por rigor, claridad, capacidad para reflejar la experiencia auditiva, integración con el contexto, documentación y redacción.
En el campo del análisis musical los enfoques son diversos y la terminología no está consensuada. ¿Qué manual o recopilatorio de análisis recomendarías o te sirven de referencia?
Gracias.
Hola maravilloso blog ! Apenas hoy lo veo. Para realizar los ejercicios pide una contraseña, imagino que tendrás algún curso y los ejercicios solo son para este. De no ser así, cómo puedo acceder a los ejercicios?
Puedes encontrar las contraseñas tecleando «contraseña» en el buscador del blog. Puede que estén desactualizados. Saludos!
Gracias, es usted muy amable.
¿Que hubiese sido de la música de Bach sin la visión de Felix? cuantos artistas importantes nos habremos perdido a lo largo de la historia….I´ll Be Bach (en honor a Isa)
Desde hace años pensar en música barroca era pensar en las fugas, y resulta que es la continuación del estilo antiguo de la época. Estudiándolas con un poco más de detenimiento se nota la influencia del simbolismo de épocas anteriores y la matemática que encierra la creación de estas obras. En esto coincido con Miguel que por esta razón se olvidan de expresar emoción y no llegan a todos los oyentes hasta que las estudias (y entonces te asombras).
Me parece curioso que este género (la fuga) cayera en desuso porque encierra composiciones realmente bellas y elaboradas. De alguna manera se evoluciona el canon medieval al transportar las frases (sujetos) a varias tonalidades. Me parecen composiciones con una lógica muy medida, muy matemática y quizás por eso pudieron resultar frías y poco emotivas. En cuanto a la composición de Bernstein al añadir encima el dodecafonismo sobre el sujeto la hace todavía más compleja y por tanto difícil quizás para el oyente medio.
Lo primero de todo me ha sorprendido la versión de Britney Spears, no me esperaba que se le pudiese sacar tanto jugo a una canción facilona y comercial, y de la misma manera me resulta inimaginable que los músicos del Barroco sin la posibilidad de grabar nada fuesen capaces de crear en sus cabezas esas telarañas de voces y hacerlas sonar tan estupendamente. Además creo que por fin empiezo a tener claros términos musicales como fuga y contrapunto y a entender un poco más las partes que los forman y sus características gracias a esta unidad.