La antigua ciencia de los polifonistas renacentistas no desapareció durante la era Barroca, sino que se replegó en el ámbito sacro, conviviendo con los nuevos géneros importados del estilo moderno. La música sacra no permaneció aislada de las modas musicales de su tiempo, aunque mantuvo como señas de identidad la escritura en voces independientes (contrapunto) y la utilización de los procedimientos imitativos (canónicos), a la vez que incorporó a menudo procedimientos como el bajo continuo o el estilo concertante y asimiló el lenguaje armónico y melódico de su tiempo.
En esta unidad repasaremos dos de los reductos más importantes del estilo antiguo, la música sacra y la música para tecla, dedicando un puesto especial a la fuga –el género que representará en el Barroco la quintaesencia del estilo antiguo– y al último gran representante del estilo antiguo, Johann Sebastian Bach.
|
Presentación Genially
Unidad 12. La evolución del estilo antiguo durante el Barroco
|
La supervivencia del antiguo contrapunto en la música sacra del periodo Barroco
La composición sobre cantus firmus y el estilo imitativo siguieron siendo las señas de identidad del llamado estilo antiguo. El desarrollo de las técnicas imitativas a lo largo del periodo barroco convergió en la fuga, técnica y género que constituye la culminación de los procedimientos desarrollados en la polifonía sacra de los siglos XV y XVI. En ella, las texturas imitativas se someten a un plan tonal comparable al del concierto barroco, con ritornelos, y se basan normalmente en un único sujeto (o tema).
Henry Purcell – Anthem «Hear My Prayer, O Lord» [1682].
Jean-Baptiste Lully – Dies irae en Sol menor BWV 846 [1683].
Johann Sebastian Bach – Cantata «Wacher auf, ruft uns die Stimme» BWV 578 – nº4 Coral «Zion hört die Wächter singen» [ca.1735].
La música sacra durante la era barroca: estilo policoral y estilo moderno
Durante el siglo XVII, la música sacra se desarrolló en dos líneas: la primera, como continuación de la rica tradición polifónica del siglo anterior; la segunda, influenciada por la monodia y el bajo continuo. En el ámbito católico, la tradición sacra del primer tipo se manifestó en el siglo XVII principalmente a través del estilo policoral (o cori spezzati), práctica en origen veneciana que se expandió por Europa a través de diversas figuras, como Nicolas Formé en París, Orazio Benevoli en Roma y Heinrich Ignaz Biber en Viena. En el contexto español, la Capilla Real también adoptó esta práctica a través de compositores como el flamenco Mateo Romero, quien contribuyó a la consolidación de la música sacra con estructuras corales complejas que resonaban con la tradición polifónica.
La música sacra basada en el bajo continuo emergió con fuerza a partir de Lodovico Viadana, cuyos Concerti ecclesiastici [1602] ejercieron un enorme influjo en la música sacra italiana. Este nuevo estilo comenzó a penetrar en Francia a mediados de siglo a través de Henry Du Mont, antes de adquirir una mayor suntuosidad en tiempos de Lully, mediante la incorporación de rasgos propios de la música ceremonial y teatral francesa. En España y en Hispanoamérica, el estilo moderno se fusionó con el villancico, un género sacro en lengua castellana (y, en algunos casos, en lenguas nativas americanas) con extraordinario arraigo. Un ejemplo notable de esta práctica la exhibe la obra de Juan de Araujo, quien trabajó en las catedrales de Lima y Cuzco, aportando un enfoque local a la música sacra que reflejaba tanto la herencia española como las particularidades culturales de su entorno.
En el ámbito luterano, la música sacra estuvo sometida también al influjo del estilo moderno italiano y se adaptó al creciente protagonismo de las composiciones con voces e instrumentos. Durante el siglo XVII, las obras sacras recibieron diferentes denominaciones, como Kirchenmusik, concerto o motetto, que combinaron en distinto grado los procedimientos polifónicos tradicionales con las innovaciones del barroco temprano italiano, como el uso del bajo continuo. Con el tiempo, estos géneros se consolidaron como una pieza central de los servicios religiosos luteranos, a partir de la introducción en Alemania, por parte de Heinrich Schütz, de elementos del estilo concertato italiano. La denominación «cantata» acabó imponiéndose después de 1700 para referirse obras formadas por un número variable de piezas musicales, principalmente de recitativos, y arias, pero en tiempos de Johann Sebastian Bach, también de coros, corales y piezas instrumentales.
El oratorio, como género musical y teatral hermanado con la ópera, tuvo un desarrollo significativo durante el siglo XVII. Sus raíces se encuentran en las prácticas devocionales de la Contrarreforma, como representaciones de asuntos religiosos llevadas a cabo en espacios no litúrgicos, como los oratorios, empleando por lo común la lengua vernácula del lugar. A medida que avanzó el siglo, el oratorio adquirió rasgos híbridos entre la ópera y los géneros sacros convencionales, combinando elementos del estilo antiguo y moderno con partes instrumentales. Compositores como Giacomo Carissimi, considerado el pionero del oratorio en el ámbito romano, establecieron los cimientos de este género con obras que incorporaban recitativos, arias y coros, centradas en temas bíblicos y morales.
La intromisión –especialmente durante el siglo XVIII– de compositores que desarrollaban su actividad principal en el ámbito de la ópera produjo algunas obras que desafiaron en mayor o menor medida el rigor propio de la música sacra, recibiendo a menudo la acusación de ser excesivamente operísticas. Es el caso del oratorio El Mesías [1742] de Georg Friedrich Händel o, sobre todo, del Stabat mater [1736] de Giovanni Battista Pergolesi, dos de las composiciones que se cuentan además entre las más antiguas que no han dejado nunca de interpretarse desde la fecha de sus respectivos estrenos hasta nuestros días.
Hitos de la música sacra del Siglo de las Luces
Las tres obras aquí seleccionadas combinan de modos diversos técnicas provenientes de los estilos antiguo y moderno. El Gloria en Re mayor de Vivaldi divide el texto del ordinario de la misa en doce números que incluyen coros, arias y dúos. Entre los coros, algunos exhiben un estilo claramente homofónico y otros texturas fugadas. Algunas arias podrían exhibir rasgos próximos a la opera seria, aunque tratados con mayor contención.
El Stabat mater de Pergolesi consta únicamente de arias y dúos. Su textura liviana y su expresiva contención no impiden el despliegue de una notable sabiduría retórica por parte de un compositor fallecido con tan solo 26 años.
El Mesías de Händel se articula en recitativos, arias y coros, precedidos por una obertura en estilo francés. En este oratorio, las arias muestran a menudo rasgos concomitantes con la opera seria, mientras que los coros revelan una gran maestría contrapuntística. La textura de las fugas aparece notablemente aligerada mediante la supresión —la mayor parte de las veces— de los contrapuntos de «relleno», es decir, de aquellos que no enuncian el sujeto (tema), el contrasujeto (contratema) o el bajo. La escritura, a menudo virtuosística, de las partes vocales añade brillantez al conjunto.
Antonio Vivaldi – Gloria RV 589 – nº12 «Cum sancto spriritu» [ca.1710].
Giovanni Battista Pergolesi – Stabat mater [1736] – nº1 «Stabat mater dolorosa».
Georg Friedrich Händel – El Mesías – Parte I – nº6 «And he shall purify» [1742].
La música para tecla: del tiento a la fuga
![Fuga a cuatro de Francisco de Montanos, incluida en su Arte de Música teórica y práctica [1592].](https://bustena.wordpress.com/wp-content/uploads/2013/12/dibujo.jpg)
Hasta la aparición de los estilos galantes que hemos visto en la Unidad 10, a principios del siglo XVIII, la música para tecla fue un género mayoritariamente ligado al estilo antiguo. La vinculación del órgano con el ámbito eclesiástico y la pervivencia de la tablatura de órgano (un sistema de notación intrínsecamente polifónico) fueron dos factores que hicieron perdurar esta situación. El organista Girolamo Frescobaldi, activo en la Basílica de San Pedro de Roma a principios del siglo XVII, protagonizó una profunda renovación de la música para instrumentos de tecla, al trasladar a ésta el estilo fugado, experimentar con el cromatismo e incorporar rápidas figuraciones de notas en géneros como la toccata. Los géneros basados en la imitación y la fuga se presentan bajo denominaciones como tiento, ricercare, canzona, capriccio, fantasia o fuga.
Con el avance del Barroco, la fuga fue asimilando rasgos de los estilos modernos: un perfil melódico instrumental (con más saltos, arpegios y agilidades) y alejado del paradigma vocal inicial, mayor incisividad motívica y un lenguaje armónico actualizado. La fuga tardía llegó a sintetizar todos estos rasgos con un plan formal similar al del movimiento de concierto barroco en el que el sujeto hace las veces del ritornello, en el que podemos distinguir tres secciones:
- Exposición: En la exposición las distintas voces entran una detrás de otra, sumándose a las enteriores. Todas las voces entran enunciando el sujeto (motivo principal), pero de tal modo que lo hagan alternativamente en el tono principal y en el V grado. Si hubiera un contrasujeto obligado, éste sería enunciado después del sujeto en cada una de las voces.
- Episodios y exposiciones en otros tonos: Es una sección en la que el sujeto reaparece periódicamente en distintas voces y distintas tonalidades. Las secciones que enlazan las distintas entradas del sujeto se denominan episodios. Si la fuga tiene contrasujetos obligados, éstos suelen entrar acompañando al sujeto cada vez que éste lo hace.
- Retorno a la tonalidad principal: La sección final tiene como función confirmar la tonalidad principal. Esta sección es preparada con frecuencia por un pedal de dominante y puede presentar un cierto carácter reexpositivo. En muchas fugas, los sujetos suelen entrar cada vez más próximos entre sí según avanza la fuga, llegando a solaparse unos con otros. A las secciones en las que se producen solapamientos entre sujetos se les denomina stretti o «estrechos».
Aunque la fuga es un estilo que se desarrolló principalmente en la música de tecla, el estilo fugado fue cultivado en otros ámbitos musicales (ya hemos visto la posición que ocupó en la obertura francesa), especialmente en el de la música vocal sacra.
El estilo antiguo y la música de tecla
La música de tecla mantuvo vivas las técnicas del contrapunto gracias al oficio de organistas y maestros de capilla, tanto en el ámbito luterano como en el católico. Este repertorio fue permeable a las innovaciones armónicas procedentes de los ámbitos profanos y supo adaptarse a gustos diversos, tanto populares como serios, prácticos o didácticos.
La evolución de la música para órgano y tecla durante la era barroca muestra una creciente sofisticación en el uso del contrapunto y una progresiva exploración de las posibilidades tonales. Girolamo Frescobaldi, a comienzos del siglo XVII, estableció en sus toccatas y ricercari modelos que influyeron decisivamente en las generaciones posteriores. Jan Pieterszoon Sweelinck perfeccionó el arte de la variación y del contrapunto, ejerciendo una influencia profunda sobre la escuela alemana de órgano.
Compositores como Dietrich Buxtehude y Johann Pachelbel, representantes de un estadio tardío del arte contrapuntístico alemán inmediatamente anterior a Johann Sebastian Bach, contribuyeron al desarrollo del preludio coral, la fuga y otras formas polifónicas. En paralelo, el desarrollo de sistemas de temperamento para los instrumentos de tecla, como el temperamento igual, amplió el rango de tonalidades practicables y facilitó la modulación fluida entre tonalidades mayores y menores. Este proceso alcanzó su formulación paradigmática en El clave bien temperado de Johann Sebastian Bach.
Jan Pieterszoon Sweelinck – Fantasia cromatica SwWV 258 [ca.1610].
Johann Pachelbel – Chacona en Fa menor [ca.1690]
Johann Sebastian Bach – Fuga en Sol menor BWV 578 [ca.1735].
El caso Bach
Johann Sebastian Bach es, sin duda, uno de los grandes nombres de la historia de la música occidental. La razón de este estatus se debe en parte a su absoluto dominio del contrapunto, que le permitió componer un ingente número de obras de una originalidad y complejidad técnica referenciales. Como profundo estudioso de la música del pasado y de su tiempo, y por su dominio inigualado del contrapunto, Bach realizó en su obra una síntesis de carácter cuasi enciclopédico de la música de los dos siglos que le antecedieron.
Sin embargo, Bach no fue en sentido estricto ni un innovador ni tampoco un músico influyente en su tiempo. Como maestro de capilla, Bach desarrolló la mayor parte de su trabajo en el poco mundano ámbito eclesiástico, viajó poco y sus obras no fueron publicadas en vida. Su obra más difundida fueron las 48 preludios y fugas de El clave bien temperado, que fueron circulando en copias manuscritas entre algunos músicos profesionales. Su nombre fue olvidado casi por completo al morir.
La fama de Bach llegó con el redescubrimiento de su música durante el Romanticismo alemán, especialmente gracias a la labor difusora de Felix Mendelssohn, quien exhumó su Pasión según San Mateo en 1829, un siglo después de su estreno. Como veremos en la unidad correspondiente, Bach fue entronizado entonces como «padre» de la música alemana, ocupando un lugar fundacional en un sistema en el cual la frontera entre la musicología y el nacionalismo fue bastante difusa. Es desde entonces cuando ha sido considerado como una figura capital de la música occidental.
| Línea de tiempo de la música en el Barroco |