Unidad 30 – El dodecafonismo y la utopía de la música absoluta

Tras varios años de silencio creativo -y una Guerra Mundial– Arnold Schönberg estrenó en 1924 su Serenata op.24, una obra que ponía en práctica una técnica de composición completamente nueva y autosuficiente que el compositor había desarrollado en un secreto casi absoluto y que -según sus propias palabras- estaba llamada a remplazar al sistema tonal en un par de décadas: el dodecafonismo.

Pese a lo singular y atrevido que pueda parecer este paso, no fue el único intento de refundación y/o sistematización del lenguaje musical occidental realizado por aquél entonces. De hecho, dicho gesto puede inscribirse en un movimiento mucho más amplio dentro de las vanguardias musicales de entreguerras y participado también por buena parte de los estilos neoclásicos (ver Unidad 28), consistente en transferir a los nuevos lenguajes la solidez prestada antaño por el sistema tonal y las grandes formas musicales del pasado.

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Orden en medio del caos

A diferencia de los movimientos estudiados en unidades anteriores, las tendencias que repasaremos en esta unidad constituyen iniciativas individuales. Pese a su disparidad, responden a una actitud de fondo similar: Construir certezas en un mundo lleno de incertidumbres. Y hacerlo mirando a un futuro utópico en lugar de a un pasado nostálgico. Esta doble dirección es la que distingue a estas iniciativas, tanto de la mayor parte de los neoclasicismos -constructivos, pero nostálgicos-, como de otras vanguardias -como el ruidismo futurista o la «antimúsica» dadá-, tan revolucionarias como desestructuradas.

La investigación en el ámbito de la microtonalidad constituye un intento de conquistar un espacio musical nuevo partiendo de unas bases sonoras ampliadas. Este territorio fue explorado y desarrollado teóricamente de forma totalmente independiente por varios compositores, entre ellos el mexicano Julián Carrillo -promotor del Sonido 13– y el checo Alois Hába -autor de un Tratado de armonía en los sistemas diatónico, cromático, y de cuartos, tercios, sextos y doceavos de tono [1927]. Ambos compositores consideraron agotadas las posibilidades musicales de la escala cromática y utilizaron nuevas escalas basadas en intervalos inferiores al semitono.

Las dificultades inherentes a estos sistemas -que implicaban el diseño y construcción de complejos instrumentos musicales, y la formación de intérpretes especializados en ellos- limitaron enormemente el desarrollo y la difusión de este tipo de música, que también fue explorada por un joven Pierre Boulez en sus dos primeras versiones de Le visage nuptial [1947 y 1952], remplazadas en 1989 -por razones análogas- por una nueva versión sin microtonos. Solo gracias a los nuevos enfoques aportados por los compositores espectralistas, el microtonalismo ha logrado integrarse progresivamente en la práctica musical de vanguardia a partir de la década de 1970.

La aspiración a una construcción musical rigurosa ocupará un lugar central en la mente de algunos compositores, como Webern entre los dodecafónicos o Béla Bartók. La obra tardía del compositor húngaro guarda semejanzas con el sistema dodecafónico en su consistencia motívica y armónica, así como en su empleo homogéneo de los doce sonidos de la escala. Pero su organización depende de una gama de procedimientos más libres y generalizados que incluyen -entre otros- la fuga y las proporciones matemáticas derivadas de la sucesión de Fibonacci, todo ello sin perder el vínculo espiritual con el lenguaje folclórico que animó su trayectoria musical durante toda su vida.

Una generación más joven, el francés Olivier Messiaen aspiró a construir un estilo musical completamente objetivo y explícito. En su Técnica de mi lenguaje musical [1944] ofreció de forma pormenorizada el conjunto de técnicas que caracterizaban su música, una especie de neoimpresionismo basado en un sistema generalizado de escalas sintéticas, y desarrollado en un riquísimo marco de referencias sonoras que incluyeron desde la rítmica balinesa e india, hasta el canto gregoriano o el canto de los pájaros. Como profesor de algunos de los compositores más destacados de la vanguardia europea de posguerra, Messiaen será una de las figuras más respetadas -después de Webern- de entre las formadas en el Período de entreguerras.

Tres territorios para la exploración y/o construcción de nuevos universos sonoros

La construcción de instrumentos eléctricos -como el theremín o las ondas Martenot -constituyó una de las más elocuentes formas de expresión de la mentalidad modernista y fe en el progreso de la ciencia y de las naciones. El theremín, inventado en 1919 por el ruso Léon Thérémin (vídeo), es uno de los primeros y más singulares instrumentos eléctricos de la historia. Su inventor deslumbró al mismísimo Lenin, quien otorgó un importante apoyo personal al proyecto. Dmitri Shostakovich incluyó este instrumento en la banda sonora de la película Sola [1931]. Las ondas Martenot, inventadas en 1928 por el ingeniero y chelista Maurice Martenot (vídeo), amplía ligeramente las posibilidades tímbricas del theremín, que solo emite frecuencias puras (sinusoidales). El instrumento ha sido requerido en numerosas partituras de Olivier Messiaen.

La ampliación del espectro tonal mediante la inclusión de microtonos (cuartos, octavos o diciseisavos de tono), implícita en los instrumentos eléctricos, fue una aspiración de otra línea de compositores independientes como el checo Alois Hába, el ruso Ivan Wyschnegradsky o el mexicano Julián Carrillo, todos ellos activos desde la década de 1920. Uno de los pilares del proyecto de Carrillo consistió en la construcción de instrumentos como la espectacular arpa de dieciseisavos de tono que puedes ver y escuchar en este vídeo.

El dodecafonismo

El dodecafonismo -o serialismo- es un sistema de composición basado en la reutilización sistemática de una determinada serie dodecafónica -ordenación de los doce sonidos de la escala cromática– a lo largo de una composición (en este enlace encontrarás una sencilla introducción a este sistema).

Este método abre a la expresión musical un territorio sonoro completamente desligado del sistema tonal -se puede componer música dodecafónica sin tener conocimiento alguno de armonía funcional-, pero lo hace ofreciendo a la vez un fundamento teórico y un sistema de reglas capaces de proporcionar de forma intrínseca estructura y coherencia a la composición.

La técnica dodecafónica fue el resultado del cambio de actitud de Schönberg ante el desconcertante panorama musical abierto durante el Período de entreguerras (ver Unidad 28): La síntesis de este sistema obedece a la necesidad de poner “orden” en el modernismo representado por la atonalidad libre del periodo anterior. En una carta escrita en 1922 lamenta que su atonalismo fuera comparado con los -ismos que estaban descomponiendo la música, especialmente la alemana.

Es por entonces cuando ve en el dodecafonismo una oportunidad para reforzar la continuidad de su discurso atonal con la tradición musical alemana: Si la atonalidad representaba la culminación del proceso de «emancipación de la disonancia» iniciado por Richard Wagner, la serie dodecafónica -entendida como culminación de las técnicas de desarrollo motívico-temático propias del contrapunto-, será insertada en la línea evolutiva trazada por las tres grandes Bes de la música alemana: Bach, Beethoven y Brahms.

PARA UNA INTRODUCCIÓN AL DODECAFONISMO, PULSA ESTE ENLACE

Doce notas, tres lenguajes

La adopción inmediata del dodecafonismo por los discípulos de Schönberg -especialmente Berg y Webern– demostró muy pronto la maleabilidad estética y la potencialidad del sistema: Así, mientras Schönberg lo orientará -en una peculiar involución de signo neoclasicista– a la restauración de las grandes formas clásicas (sonata, suite, variaciones, etc.), Webern apostará por el rigor constructivo, reforzando la técnica dodecafónica con procedimientos canónicos y palíndromos, que extenderán el control de la obra a parámetros como las duraciones, las dinámicas o el timbre. Por su lado, Berg manejará el dodecafonismo con una flexibilidad que le permitirá sostener un diálogo más fluido con las corrientes de su tiempo (Expresionismo, Neoclasicismo, jazz, etc.), así como con los grandes géneros del Romanticismo (ópera, concierto, etc.).

El dodecafonismo después de Schönberg

El dodecafonismo se convirtió en la vanguardia musical más influyente de la posguerra. Los sorprendentes resultados artísticos obtenidos por los compositores de la II Escuela de Viena, la desafiante radicalidad de su música y su autosuficiencia técnica -más el plus moral adquirido por su interdicción por los regímenes nazi y estalinista- aportaron al dodecafonismo un prestigio intelectual y moral que lo convirtieron en el punto de partida de las vanguardias europeas y americanas.

El dodecafonismo supuso además un importantísimo hito en la sustitución definitiva del viejo paradigma retórico -presente aún en los programas literarios posrománticos e impresionistas- por el formalismo. Este paradigma -de raíces filosóficas kantianas– había recibido ya dos grandes impulsos previos: El primero durante la ofensiva clasicista de Eduard Hanslick en la guerra de los románticos alemanes (ver Unidad 17); y el segundo por parte de los objetivistas y/o neoclasicistas de Entreguerras, liderados por Igor Stravinski (ver Unidad 28).

El grado de objetividad alcanzado en el proceso compositivo dodecafónico, unido a su alejamiento de los parámetros sensoriales comunes (centralidad tonal, melodía, consonancia, etc.), contribuirá a intensificar más todavía el componente formalista -e idealista– subyacente a las estéticas de vanguardia que continuaron su senda.

De todos estos esquemas ideológicos resultará una noción de la música como un arte autónomo, no solo capaz de establecer sus propios estadios evolutivos al margen de los vaivenes sociales y culturales, sino también de erigirse en contrapeso moral de la avalancha de músicas populares y comerciales que vendrán -especialmente a partir de los años 60- con la sociedad del consumo y de los mass media. El paradigma formalista dotará a la música de vanguardia de la integridad moral propia del pensamiento utópico, pero la hará igualmente vulnerable a todas sus contradicciones, vicios y defectos.

Ramificaciones del dodecafonismo en los EE UU

La emigración de Schönberg a los EE UU -así como de una extensa lista de músicos alemanes, muchos de los cuales trabajaron para el cine- tras el ascenso al poder de Hitler, tuvo enormes repercusiones en la escena musical estadounidense de vanguardia. Éstas incluyeron la conversión al dodecafonismo de una impresionante nómina de compositores como Aaron Copland o Igor Stravinski. Stravinski inició en 1954 -una vez muerto Schönberg- su etapa dodecafónica, sorprendiendo a propios y extraños. El dodecafonismo stravinskiano preserva los rasgos idiosincráticos de su autor y conecta sin discontinuidades con el estilo neoclásico de algunas de sus obras precedentes.

El empleo de técnicas seriales en la composición de música de cine da una idea de la presencia alcanzada por el dodecafonismo en el ámbito anglosajón durante la década de 1950 y 60. En algunos casos, esta técnica se utilizó para componer bandas sonoras completas, como es el caso de La tela de araña [1955] de Vincente Minelli, con música de Leonard Rosenman -que fue alumno de Schönberg-, o La maldición del hombre lobo [1961], con partitura firmada por el inglés Benjamin Frankel.

Schönberg constituyó también un referente más o menos explícito o consciente en el desarrollo de diversos movimientos vinculados con el jazz durante las décadas de 1950 y 1960. Así, autores como Gunther Schuller o Hale Smith preconizaron estilos que fusionaron la improvisación y el estilo jazzísticos con la composición dodecafónica dentro de la denominada Third Stream (tercera corriente) que preludiaron la eclosión de una vanguardia atonal netamente jazzística durante los años 60, a través del Free jazz postulado por músicos como Ornette Coleman o John Coltrane.