Unidad 28 – Música y política en el periodo de entreguerras

El Período de entreguerras (1918-39) estuvo marcado en Europa por dos circunstancias políticas: por un lado, una radical redefinición del mapa de Europa y Oriente Medio tras la I Guerra Mundial, que conllevó –entre otros– el colapso de tres imperios centenarios como el austrohúngaro, el ruso y el turco; y por otro, la radicalización extrema de la política en torno al bolchevismo prosoviético y a los diferentes movimientos fascistas surgidos con el propósito de combatirlo desde la violencia.

Tras la prosperidad económica de los felices años 20, los estragos provocados a escala mundial por la Gran Depresión (1929) exacerbaron dichas tensiones facilitando el ascenso del nazismo en Alemania (1933), fomentando el desarrollo de estéticas militantes con las causas izquierdistas y abocando al continente europeo a la II Guerra Mundial.

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La era de los manifiestos artísticos

El estado de shock provocado por la I Guerra Mundial (1914-18) y la Revolución bolchevique (1917), unido a la ola de prosperidad económica e innovación tecnológica (gramófono, radio, cine sonoro) proveniente de los Estados Unidos, propició una profunda reacción en contra de las sobrecargadas –tanto en lo sonoro como en los expresivo– estéticas musicales del fin de siglo anterior. La nueva creación musical prefirió las pequeñas formaciones al gran formato sinfónico, del mismo modo que renegó de toda retórica en favor de mensajes más concretos y mundanos. La vida urbana –caracterizada por la libertad, el ruido, las máquinas y músicas populares de ámbito cada vez más global– se convirtió en uno de los referentes inexcusables del nuevo icono estético: la modernidad.

El mesianismo político de esta tumultuosa etapa se reflejó en la vida artística de un modo muy peculiar. Numerosas corrientes estéticas se anunciaron al mundo mediante manifiestos que –con mayor o menor seriedad o sarcasmo– promulgaban su necesidad histórica y anunciaban su particular tierra prometida: entre las vinculadas más tangencialmente con la música se cuentan el pionero futurismo (1909) –profeta en lo musical del culto al ruido y a la máquina–; el dadaísmo (1916) –promotor de la «antimúsica» a través de Yefim Golyshev–; el surrealismo (1917) –conectado con la música a través del ballet Parade [1917] de Satie–; o el constructivismo (1920) –responsable del culto a la máquina en la órbita soviética–.

En un ámbito más específicamente musical encontramos el manifiesto de Jean Cocteau (1818) –suscrito posteriormente por el Grupo de los Seis– que exigió a los compositores «una música normal y corriente». Mientras, en Alemania, compositores inscritos en el movimiento denominado Nueva Objetividad (1923) –como Paul Hindemith o Kurt Weill– dieron forma al concepto de «música utilitaria». Por su parte, Ígor Stravinski renegó del nacionalismo musical e hizo pública su nueva actitud formalista al referirse a su Octeto [1923] como un mero «objeto musical». El compositor ruso se convirtió por entonces en el máximo representante del modernismo musical, así como de una nueva corriente que había sido prefigurada en paralelo, pero de forma descoordinada, por autores tan diversos como Erik Satie, Alfredo Casella, Manuel de Falla o el propio Stravinski: el Neoclasicismo. Prácticamente a la vez, Arnold Schönberg puso fin a su periodo de «atonalidad libre» y alumbró en su Serenata op.24 [1923] el dodecafonismo, la técnica que, según su autor, «aseguraría la supremacía de la música alemana durante los próximos cien años».

Tres vectores musicales para la nueva modernidad: maquinismo, primitivismo y jazz

Futurismo, ruidismo, maquinismo, jazz, etc., hacen referencia a algunas de las materias primas fundamentales de los ecosistemas sonoros urbanos del Período de entreguerras. Su significado excederá a menudo el ámbito musical para extenderse a las artes plásticas, el cine, la ideología y la política.

El ballet méchanique de Georges Antheil ilustra estas tendencias, tanto en su asociación con una tecnología -el cine sonoro- por entonces considerada un ámbito privilegiado para la experimentación artística, como por su empleo de máquinas e instrumentos «deshumanizados» para representar tópicos de la modernidad que conocemos mejor gracias a filmes como Metrópolis (1927) de Fritz Lang o Tiempos modernos (1936) de Charles Chaplin. Su estreno parisino, patrocinado por una adinerada mecenas estadounidense, se saldó con protestas e incidentes a la salida de concierto.

Aunque la historiografía posterior ha arrebatado a esta obra el mérito de ser la primera composición escrita exclusivamente para instrumentos de percusión -existen precedentes firmados por el ruso Alexander Cherepnin [1927] y el cubano Amadeo Roldán [1930], entre otros-, el estreno en Nueva York de la obra Ionisation de Edgar Varèse la convirtió en el emblema musical más duradero del Futurismo musical.

Neoclasicismo y política

El Neoclasicismo puede considerarse el marco estético hegemónico durante el Período de entreguerras. Esta estética fue abanderada por numerosos compositores como un auténtico ariete contra las altisonantes y exhaustas estéticas del Romanticismo tardío (de Liszt y Wagner a Mahler y Strauss), inscribiéndola en una reacción anti germánica de mayor amplitud, con la que las naciones vencedoras del conflicto bélico pretendieron humillar a las vencidas. Este componente anti germánico explica los rasgos diferenciales que adquirió el Neoclasicismo en el ámbito alemán (articulado en torno a la Nueva Objetividad), su carácter iconoclasta y su alineación con los movimientos políticos de izquierda, y su enfrentamiento con la derecha nacionalista.

El activismo cultural de izquierdas encontró su vía de expresión en la escena musical de la época  a través de diversas estéticas, especialmente la segunda ola Expresionista (ver Unidad 26, Expresionismo en la República de Weimar) y el Nacionalismo (ver Unidad 27, Nacionalismo y populismo), pero también el maquinismo (exaltado por la propaganda soviética) o el jazz, provocando en ocasiones sonadas contestaciones por parte de los sectores de ultraderecha, quienes tacharon estas manifestaciones de «bolchevismo musical». Fuera de Alemania y Austria, el Neoclasicismo no tuvo unas connotaciones tan marcadas, y fue adoptado por músicos de todo signo político, bien como una saludable forma de cosmopolitismo (Manuel de Falla, Bohuslav Martinů), bien como una forma de contemporización con entornos sociales y políticos conservadores, o incluso fascistas (Ottorino Respighi, Joaquín Rodrigo).

La estética neoclásica demostró una enorme permeabilidad política, al convertirse en una verdadera lingua franca de la música de vanguardia durante el Periodo de entreguerras. Stravinski, convertido en feroz anticomunista después de exiliarse de la nueva Unión Soviética, ejerció como líder de esta corriente, que dirigió contra los supuestos excesos de Schönberg y de la denominada Segunda Escuela de Viena (ver Unidad 29). Sin embargo, el mismo Schönberg (de convicciones políticas más bien conservadoras), asumió buena parte de los principios del Neoclasicismo, reconduciendo la atonalidad libre hacia el tratamiento de las formas musicales clásicas mediante la estructurada técnica del dodecafonismo (ver Unidad 29).

Habida cuenta de la imposibilidad de encontrar nexos estéticos realmente estables a lo largo del marco del Neoclasicismo, podemos caracterizar este estilo, de forma flexible, mediante los siguientes rasgos: el empleo de un lenguaje armónico progresivo –aunque situado dentro de una órbita tonal–, la adopción de un estilo rítmico preciso e incisivo –incluso percusivo o de inspiración jazzística–, sin rastro del rubato romántico, y la preferencia por agrupaciones instrumentales reducidas, alejadas del paradigma decimonónico de la gran orquesta sinfónica. También fue proclive al cultivo de géneros musicales inspirados en los periodos barroco u clásico, y a la utilización de instrumentos infrecuentes en la música de concierto, como el saxofón, la mandolina, la guitarra, el clave o los instrumentos de percusión en funciones solistas o en el ámbito de la música de cámara.

Facetas del Neoclasicismo

Las estéticas musicales aparentemente más contrapuestas del Período de entreguerras muestran una sorprendente transversalidad en sus planteamientos más estrictamente musicales que convergen a menudo en el Neoclasicismo. Este término –acuñado en 1923 por el musicólogo Boris de Schlözer refiriéndose a las Sinfonías para instrumentos de viento [1921] de Stravinski– referido a la obras inspiradas en estilos u obras concretas del pasado (Clasicismo, Barroco, o incluso anterior), satisfizo la demanda de «orden» en la música y se convirtió en la práctica en un punto de encuentro de estilos muy divergentes, vanguardistas y conservadores, convirtiéndose así en la verdadera lengua franca de la música clásica de Entreguerras.

Dejando de lado su faceta expresionista -reservada para la música teatral- Hindemith abogó -mediante el concepto de «música utilitaria»- por la apertura de nuevos espacios más allá de la sala de concierto, música para instrumentistas aficionados, estudiantes de música, etc. Una muestra de ello son sus Kammermusik (música de cámara), compuestas para distintas agrupaciones instrumentales entre 1922 y 1927.

Ígor Stravinski es el principal artífice de un nuevo estilo sinfónico-coral de carácter ritualístico, profundamente antirromántico, ensayado en la ópera-oratorio Edipo rey [1927] e imitado infinidad de veces. El retorno a la religión de Stravinski en la década de 1920 está en la raíz de su producción musical sacra. La clave de este estilo es la elección de formaciones instrumentales no convencionales -normalmente con una variada dotación de instrumentos de percusión-, el despliegue de texturas rítmicas en ostinato y el empleo de una prosodia anti-lírica, simple y fuertemente ligada a la prosodia.

El nacimiento de la música contemporánea

El Período de entreguerras debe considerarse también el del nacimiento de la «música contemporánea», si atendemos a la proliferación de asociaciones nacidas con el propósito de promocionar y difundir la nueva música. Estas asociaciones tuvieron su precedente más claro en la escisión constituida en 1910 por la Société Musicale Indépendante francesa –entre otros– por Maurice Ravel. Fue, sin embargo, la fundación en 1922 –con sede en Salzburgo– de la Sociedad Internacional para la Música Contemporánea la que alentó la constitución de nuevas asociaciones de ámbito nacional, como la Corporazione delle Nuove Musiche italiana, la League of Composers estadounidense o la Asociación para la Música Contemporánea rusa, fundadas todas ellas en 1923.

Estas asociaciones tuvieron como principal actividad la financiación y organización –principalmente a través del mecenazgo privado– de festivales de música contemporánea. Su constitución hacía frente a las dificultades encontradas por los compositores modernistas para dar a conocer su música en las temporadas de conciertos tradicionales –las artes escénicas ofrecieron, en cambio, un espacio más permeable–, en las que la música modernista más audaz era juzgada a menudo con desagrado y rechazo.

Este fenómeno de divorcio entre el público y la nueva música apunta una tendencia que se intensificó durante la segunda mitad de siglo, pero también a una incipiente saturación del modelo musical iniciado durante el Romanticismo alemán (ver Unidad 17) basado en el establecimiento de un canon de compositores y obras: los compositores aspirarán a ocupar los espacios –materiales, sociales y culturales– consagrados por los grandes maestros del pasado, pero a cambio constatarán que cada vez hay menos espacio para las nuevas generaciones.

Tres perfiles de la música de Entreguerras

La música de Francis Poulenc y Darius Milhaud (miembros del Grupo de los Seis) recoge influencias de la música popular de su tiempo. Como agregado de la embajada francesa en Brasil, Milhaud vivió en este país regularmente desde 1916 -en 1940 se trasladó a Estados Unidos como profesor en Auckland, California, donde tuvo como alumnos, entre otros, a Dave Brubeck.

La obra más célebre en el estilo sinfónico-coral que, más arriba, hemos caracterizado como «ritualístico», es seguramente los Carmina Burana de Carl Orff, compositor proveniente del teatro hablado. La obra de Orff pone en música diversos textos de cantos medievales recogidos en el Codex Buranus. La obra está escrita para una inmensa orquesta con una destacada sección de percusión, celesta y dos pianos, más un coro normal y otro infantil.

Kurt Weill se erigió con la ópera-cabaret La ópera de los tres centavos, con libreto de Bertolt Brecht, en máximo representante de la fusión de la tradición europea con la música popular estadounidense, junto con otro hito: la ópera Jonny spielt auf [1927] de Ernst Krenek. Exiliado tras la instauración del régimen nazi, Weill prosiguió su carrera, primero en Francia, y luego en los EE UU, como compositor de musicales.