El período de entreguerras (1918–1939) estuvo marcado en Europa por dos grandes procesos políticos: por un lado, una profunda redefinición del mapa de Europa y Oriente Medio tras la I Guerra Mundial , que supuso la desaparición de los imperios alemán, austrohúngaro , ruso y otomano ; y, por otro, una creciente radicalización política, marcada por la consolidación del bolchevismo en Rusia y el ascenso de los movimientos fascistas , caracterizados por el nacionalismo radical, el anticomunismo y el recurso a la violencia política.
Tras la prosperidad económica que conocieron numerosos países durante los felices años veinte , los estragos provocados a escala mundial por la Gran Depresión , iniciada en 1929, agravaron las tensiones sociales y políticas, favoreciendo el ascenso del nazismo en Alemania (1933) y acentuando la polarización ideológica que precedió a la II Guerra Mundial . Este clima de confrontación tuvo también su reflejo en la vida artística, impulsando debates sobre la función social del arte y el desarrollo de estéticas políticamente comprometidas.
La era de los manifiestos artísticos
El estado de shock provocado por la I Guerra Mundial (1914-18) y la Revolución bolchevique (1917), unido a la expansión de nuevas tecnologías y formas de entretenimiento (gramófono, radio, cine sonoro) y a la creciente influencia de la cultura urbana estadounidense, favoreció una profunda reacción contra las sobrecargadas estéticas musicales del fin de siglo anterior, tanto en lo sonoro como en lo expresivo. Numerosos compositores prefirieron las pequeñas formaciones al gran formato sinfónico y rechazaron la retórica romántica en favor de una expresión más directa y mundana. La vida urbana, con su libertad, sus ruidos, sus máquinas y sus músicas populares de circulación cada vez más internacional, se convirtió en uno de los principales referentes de la nueva modernidad.
El mesianismo político de esta tumultuosa etapa encontró un curioso paralelo en la vida artística. Numerosas corrientes estéticas se anunciaron al mundo mediante manifiestos que —con mayor o menor solemnidad o sarcasmo— proclamaban su necesidad histórica y anunciaban su particular tierra prometida. Entre las vinculadas más tangencialmente con la música se cuentan el pionero futurismo (1909), que extendió al terreno musical su culto al ruido y a la máquina; el dadaísmo (1916), promotor de experiencias de «antimúsica» como la Antisinfonía (1919) de Yefim Golyshev; el surrealismo, cuyo término fue empleado por primera vez en 1917 por Guillaume Apollinaire para describir el ballet Parade de Satie, aunque el movimiento no se constituiría hasta 1924; o el constructivismo (1920), que promovió una estética industrial y funcional en la órbita soviética.
En un ámbito más específicamente musical encontramos el manifiesto de Jean Cocteau, Le Coq et l’Arlequin (1918), que reivindicó «una música de todos los días» y ejerció una notable influencia sobre el Grupo de los Seis. Mientras, en Alemania, compositores vinculados a la Nueva Objetividad, como Paul Hindemith o Kurt Weill, promovieron una música más directa y socialmente funcional, relacionada con el concepto de «música utilitaria». Por su parte, Ígor Stravinski se distanció de su anterior nacionalismo musical y proclamó una nueva actitud formalista al describir su Octeto (1923) como un simple «objeto musical». El compositor ruso se convirtió así en el máximo representante de una corriente que también habían explorado, desde posiciones diferentes, autores como Erik Satie, Alfredo Casella o Manuel de Falla: el Neoclasicismo. Prácticamente al mismo tiempo, Arnold Schönberg puso fin a su periodo de «atonalidad libre» y desarrolló el dodecafonismo, aplicado inicialmente en obras como la Serenata, op. 24 (1923), y de forma sistemática en la Suite para piano, op. 25 (1921-23). Según el testimonio de su discípulo Josef Rufer, el compositor estaba convencido de haber descubierto una técnica que «aseguraría la supremacía de la música alemana durante los próximos cien años».
Tres vectores sonoros de la nueva modernidad: maquinismo, primitivismo y jazz
El maquinismo, el primitivismo y el jazz fueron tres importantes vías de renovación del paisaje sonoro durante el período de entreguerras. Vinculados a la mecanización, la vida urbana, los nuevos medios de comunicación y la fascinación por culturas ajenas a la tradición europea, sus efectos se extendieron también a las artes plásticas, el cine, la literatura y la política.
Heredero del Futurismo, el maquinismo convirtió el ruido y la máquina en materiales artísticos. Una de sus manifestaciones más espectaculares fue el Ballet mécanique de George Antheil, concebido en relación con el filme experimental homónimo de Fernand Léger y Dudley Murphy. Su sonoridad deliberadamente «deshumanizada», basada en pianos, percusión y dispositivos mecánicos, participó de una fascinación por la máquina que también reflejaron películas como Metrópolis (1927), de Fritz Lang, o Tiempos modernos (1936), de Charles Chaplin.
El primitivismo y la emancipación de la percusión constituyeron otra vía de renovación. Los instrumentos de percusión adquirieron una autonomía inédita, asociados alternativamente a lo arcaico, lo exótico, lo urbano o lo industrial. Obras de Alexander Cherepnin, Amadeo Roldán y, especialmente, Ionisation de Edgar Varèse exploraron las posibilidades rítmicas y tímbricas de estos instrumentos.
El tercer vector fue la expansión internacional del jazz, impulsada por el disco, la radio, el espectáculo y el cine. Sus ritmos y timbres penetraron rápidamente en la música de concierto, mientras su vinculación con la cultura afroestadounidense, el baile y nuevas formas de sociabilidad lo convirtió en un símbolo de modernidad y libertad. Estas mismas asociaciones provocaron también reacciones racistas y autoritarias, que denunciaron el jazz como una manifestación de decadencia cultural.
Desde el Futurismo italiano hasta el Constructivismo soviético, las vanguardias convirtieron las máquinas y sus ruidos en símbolos de modernidad y en nuevos materiales para la creación artística.
La percusión dejó de desempeñar un papel subordinado en la orquesta y pasó a protagonizar obras enteras, abriendo nuevos horizontes rítmicos y tímbricos.
El jazz transformó la cultura musical de entreguerras y se convirtió en símbolo de nuevas libertades sociales y sexuales, despertando tanto fascinación como rechazo ideológico y racista.
LEER MÁS →Neoclasicismo y política
El Neoclasicismo puede considerarse uno de los marcos estéticos dominantes durante el período de entreguerras. Numerosos compositores lo utilizaron como un auténtico ariete contra las altisonantes y aparentemente exhaustas estéticas del Romanticismo tardío (de Liszt y Wagner a Mahler y Strauss). Esta reacción adquirió en Francia un marcado componente antigermánico, alimentado por las rivalidades culturales y políticas de la posguerra, aunque también se dirigió contra tendencias francesas como el Impresionismo y el Simbolismo. En Alemania, el rechazo de la retórica romántica adoptó características propias a través de la Nueva Objetividad, más interesada en la funcionalidad, la claridad expresiva y la relación del arte con la vida contemporánea.
El activismo cultural de izquierdas encontró expresión en diversas corrientes musicales, desde el Expresionismo de la República de Weimar hasta determinadas manifestaciones del Nacionalismo, el maquinismo soviético o el jazz. Estas tendencias provocaron en ocasiones violentas reacciones de los sectores nacionalistas y de ultraderecha, que las denunciaron como manifestaciones de «bolchevismo musical». Sin embargo, ni la Nueva Objetividad ni el propio Neoclasicismo estuvieron necesariamente vinculados a posiciones izquierdistas. Su lenguaje fue adoptado tanto como expresión de cosmopolitismo (Manuel de Falla, Bohuslav Martinů) como en entornos culturales conservadores o autoritarios, donde pudo adquirir nuevas connotaciones políticas (Ottorino Respighi y, posteriormente, Joaquín Rodrigo).
Esta extraordinaria permeabilidad política convirtió el Neoclasicismo en una verdadera lingua franca de la modernidad musical de entreguerras. Stravinski, de convicciones anticomunistas y conservadoras, fue su representante más influyente, y su estética quedó enfrentada a la de Schönberg y la denominada Segunda Escuela de Viena (ver Unidad 30). Paradójicamente, el propio Schönberg, también de convicciones conservadoras, compartió algunos principios neoclásicos al recuperar formas y procedimientos constructivos del pasado para su nuevo lenguaje dodecafónico, como demuestra su Suite para piano, op. 25 (1921-23).
Dada la diversidad de sus manifestaciones, el Neoclasicismo resulta difícil de definir mediante rasgos musicales universales. Entre sus tendencias más frecuentes encontramos la claridad formal y la depuración expresiva, el empleo de lenguajes armónicos renovados —desde la tonalidad ampliada hasta la atonalidad— y una escritura rítmica precisa e incisiva, a menudo percusiva o de inspiración jazzística, alejada de la flexibilidad expresiva romántica. También destacó por la recuperación de formas y géneros barrocos y clásicos, la preferencia frecuente por agrupaciones instrumentales reducidas y el interés por instrumentos poco habituales en la música de concierto, como el saxofón, la mandolina, la guitarra, el clave o la percusión en funciones solistas.
Facetas del Neoclasicismo
Las estéticas aparentemente más contrapuestas del período de entreguerras compartieron numerosos principios musicales que convergieron en el Neoclasicismo. El término, aplicado ya en 1923 por Boris de Schlözer a la música de Stravinski, acabó designando una amplia variedad de prácticas basadas en la recuperación y transformación de estilos, géneros y técnicas del pasado. Su aspiración al orden, la claridad y la objetividad permitió que tendencias vanguardistas y conservadoras encontraran un terreno común, convirtiéndolo en una verdadera lengua franca de la música de entreguerras.
Una de sus facetas estuvo vinculada a la Nueva Objetividad alemana. Paul Hindemith promovió una música directa y funcional, alejada de la retórica tardorromántica, y cultivó una abundante producción camerística. Su interés por la Gebrauchsmusik o «música utilitaria» contribuyó a abrir nuevos espacios para la creación musical, dirigidos también a estudiantes, aficionados y formaciones no convencionales.
El Neoclasicismo favoreció asimismo un diálogo renovado con las músicas del pasado. Stravinski, Falla, Prokófiev, Busoni o incluso Schönberg recuperaron formas, géneros y procedimientos históricos, pero los reinterpretaron mediante lenguajes personales, sin limitarse a la imitación de modelos antiguos.
Stravinski desarrolló además un estilo sinfónico-coral de carácter ritual y antirromántico, presente en Edipo rey [1927] y la Sinfonía de los salmos [1930]. Su retorno a la fe ortodoxa acompañó una producción religiosa caracterizada por la austeridad expresiva, los ostinatos, las formaciones instrumentales poco convencionales y una escritura coral que combina la declamación silábica con el contrapunto.
Como reacción al subjetivismo expresionista, la Nueva Objetividad alemana buscó acercar el arte a la vida contemporánea mediante la funcionalidad, las nuevas tecnologías y los medios de difusión de masas.
Este recorrido por autores y obras muy diversos muestra la amplitud del Neoclasicismo y las distintas formas de recuperar y transformar la tradición musical europea.
LEER MÁS →Escrita para coro y una peculiar orquesta sin violines ni violas, pero con abundantes vientos, percusión, arpa y dos pianos, la obra combina ostinatos, declamación coral austera y extensos pasajes contrapuntísticos, entre ellos una doble fuga.
El nacimiento de la música contemporánea
El período de entreguerras puede considerarse también el del nacimiento de la «música contemporánea» como categoría institucional, gracias a la proliferación de asociaciones y circuitos dedicados específicamente a la promoción y difusión de las nuevas tendencias musicales. Entre sus precedentes destacan la Société Musicale Indépendante, fundada en París en 1910 por iniciativa de Maurice Ravel y otros compositores, como alternativa a la conservadora Société Nationale de Musique, y la Sociedad de Conciertos Privados, fundada en Viena por Arnold Schönberg en 1918, que ofreció interpretaciones cuidadosamente preparadas de música reciente al margen de los circuitos convencionales y de la crítica musical.
Un hito decisivo fue la fundación en Salzburgo, en 1922, de la Sociedad Internacional para la Música Contemporánea, cuyo primer festival oficial se celebró al año siguiente. Esta iniciativa contribuyó a articular una red internacional de asociaciones dedicadas a la nueva música, a la que se incorporaron entidades como la Corporazione delle Nuove Musiche italiana, la League of Composers estadounidense o la Asociación para la Música Contemporánea soviética, fundadas todas ellas en 1923.
Estas sociedades, sostenidas mediante distintas fórmulas de financiación, entre ellas el mecenazgo privado, organizaron conciertos, ciclos y festivales que permitieron estrenar y difundir obras con escasas oportunidades en las temporadas convencionales. Su aparición respondió a las dificultades de los compositores modernistas para acceder a unas instituciones concertísticas cada vez más comprometidas con el repertorio histórico. Las artes escénicas, especialmente el ballet, ofrecieron en ocasiones un terreno más receptivo a la experimentación.
La progresiva separación entre el público tradicional y las nuevas vanguardias anunciaba una tendencia que se intensificaría durante la segunda mitad del siglo XX. Pero también ponía de manifiesto una paradoja del modelo musical consolidado durante el Romanticismo alemán (ver Unidad 17): la formación de un canon de compositores y obras del pasado, que había contribuido al extraordinario prestigio de la música de concierto, acabó restringiendo las oportunidades de las nuevas generaciones. Los compositores contemporáneos aspiraban a ocupar los espacios —materiales, sociales y culturales— consagrados por los grandes maestros, pero descubrían que estos estaban cada vez más reservados a la interpretación de sus obras.
Tres perfiles de la música de entreguerras
La música de Darius Milhaud, miembro del Grupo de los Seis, refleja la apertura de numerosos compositores de entreguerras hacia las músicas populares urbanas. Entre 1917 y 1918, Milhaud residió en Brasil como secretario del diplomático y escritor Paul Claudel, donde quedó fascinado por sus ritmos y melodías populares. En 1940, obligado a abandonar Francia debido a su origen judío, se trasladó a Estados Unidos, donde enseñó en Mills College, en Oakland (California), y tuvo entre sus alumnos al célebre pianista de jazz Dave Brubeck.
Una faceta muy distinta de la música de este período está representada por Carl Orff. Su Carmina Burana es una cantata escénica basada en una selección de poemas medievales del Codex Buranus. Su monumental plantilla de solistas, coros y orquesta —con abundante percusión, celesta y dos pianos— contrasta con la sencillez de sus procedimientos musicales: ostinatos, armonías estáticas, ritmos incisivos y una escritura vocal directa, frecuentemente silábica. La obra constituye uno de los ejemplos más célebres del estilo coral de carácter ritual desarrollado durante el período de entreguerras.
Kurt Weill representa una tercera vía: la incorporación de la canción popular, el jazz y el cabaret al teatro musical europeo. Junto con Jonny spielt auf [1927], de Ernst Krenek, su La ópera de los tres centavos [1928], con texto de Bertolt Brecht, constituye uno de los ejemplos más influyentes de esta fusión entre la tradición teatral europea y las nuevas músicas populares urbanas. Tras la llegada de los nazis al poder, Weill abandonó Alemania en 1933 y pasó por Francia antes de instalarse en Estados Unidos en 1935, donde inició una exitosa segunda carrera como compositor de teatro musical.
Concebida inicialmente como música para una película de Charlot y transformada después por Jean Cocteau en un ballet-pantomima ambientado en un bar estadounidense durante la ley seca, la obra adopta la forma de un gran rondó que encadena numerosas melodías populares brasileñas conocidas por Milhaud durante su estancia en Río de Janeiro.
LEER MÁS →El célebre «O Fortuna», que abre y cierra la cantata, combina una escritura coral predominantemente homofónica y de gran sencillez melódica con repeticiones, armonías en bloques, ostinatos y espectaculares efectos orquestales y de percusión.
LEER MÁS →Sobre un poema de Bertolt Brecht, esta canción presenta el relato en primera persona de una prostituta que recuerda sus comienzos a los diecisiete años. Weill recupera el estilo de la balada teatral alemana, con una melodía de aparente sencillez que contrasta con la ironía y amargura del texto.
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Muchas gracias por tu comentario. Me hacen muy feliz tus palabras. No dudes en hacer alguna pregunta si lo necesitas… Un abrazo.
Respecto al futurismo italiano, he de decir que al leer el manifiesto me esperaba una música completamente rompedora con el panorama anterior, y sin embargo no me pareció tan innovadora ni la propia música ni las ideas del manifiesto futurista. Además leí en la unidad anterior ideas muy parecidas en el apartado del eslavismo musical. La que más me sorprendió por supuesto fue la obra de Luigi Russolo hecha con máquinas. Pero por ejemplo la obra de Balilla Pratella «L’aviatore Dro» me parece bastante asequible escucharla, muy interesante y hasta chula! (https://www.youtube.com/watch?v=-QdIHMrLWQ4&t=452s).
Respecto a la corriente que vino después y que trata esta unidad, me ha gustado mucho «Páginas de Guerra» de Casella y «Fundición de Acero» de Alekandr Mósolov. Impresionante la recreación de la locomotora con la orquesta.
Respecto a «Carmina Burana» de Carl Orff, conocidísima, no sabía que se había estrenado en la Alemania nazi! Muy bonita la canción de Kurt Weill «Nannas Lied», la armonía me recuerda mucho a los standar de jazz en ciertas ocasiones!
La música aparecida en este período me resulta, sobre todo en las vertientes del Futurismo y Maquinismo, tremendamente premonitoria de la contienda que iba a tener lugar poco después. La inclusión de la percusión en la orquesta y la creciente popularidad que alcanza me resulta simbólica, como si tambores de guerra (“Ballet mecánico”, “Páginas de Guerra”, “Pacific 231”) estuvieran ya anunciando la tragedia. Por otro lado, se percibe el Jazz como un sujeto libre de ataduras, objeto de estudio también por parte de algunos compositores de la época (no he podido evitar sonreír cuando he escuchado la “Suite para orquesta de Jazz” de Shostakovic, conocía la música pero no la obra y me ha sorprendido el concepto que tenía del Jazz su autor). Al hilo de la popularidad del Jazz en la Alemania de entreguerras me parece interesante mencionar la película “Rebeldes del swing” de 1993 ambientada en la Alemania nazi de 1939, justo antes del inicio de la Segunda Guerra Mundial, narra el choque entre el régimen totalitario de Hitler y los llamados «chicos Swing», un movimiento cultural y estético de jóvenes alemanes amantes de la música swing americana surgido durante los años 30.
(Fuente: https://es.wikipedia.org/wiki/Rebeldes_del_swing)
Esta unidad me ha parecido un poco más compleja que otras… No sé si es que ya llevamos muchas unidades y empiezo a tener problemas de retención o que este periodo se solapa con otros, pero tengo la sensación de estar mezclando los nombres de los compositores de aquí con los del siglo anterior. ¡Tendré que repasar!
Igualmente, no dejo de impresionarme con algunas de las obras, como la del diálogo entre vientos o «La fundición de acero», de Alekandr Mosólov: esta última me ha encantado, ¡muy épica! Más que imaginarme la actividad de una fábrica industrial me ha venido a la mente la imagen de los orcos saliendo por la puerta negra…cada uno con sus referentes jaja
Muy curioso también el «trautonium», nunca había visto algo así…quizás el ondas martenot, pero este parece algo más complejo, casi el predecesor del sintetizador
Se puede apreciar cómo en la música de esta época se reflejan nuevas sonoridades que aparecen consecuencia del avance de la tecnología (máquinas, coches, …) y los ruidos de ciudades que se masificaban.
De alguna manera en esta época se intenta innovar con aquellos elementos que brinda la tecnología y la industria, pero curiosamente recuperando raíces folckloricas y ritmos de otras épocas, todo ello aderezado con la atonalidad. Una mezcla que intenta sintetizar toda la historia de la música hasta esos días y que resulta al oyente como mínimo curiosa.
[…] Música y política en el periodo de entreguerras Este blog que trata de la historia de la música contiene mucha información útil y una muy cuidada selección y comentario de piezas musicales, tanto de la música clásica, como de la popular. En este capítulo dedicado a la música de entreguerras se realiza una contextualización muy comprensible de las diferentes tendencias, con ejemplos claros que seguro ayudarán al disfrute y al conocimiento. […]
La música de esta unidad refleja la convulsión de su tiempo, es una especie de cuadro abstracto donde encuentran eco músicas de otras épocas junto con los lenguajes más modernos e innovadores
Éclosión de tendencias musicales y vanguardias en una época muy difícil (y no muy lejana)
para Europa
Impecable, como siempre esta unidad. Para entender un fenómeno como la música o la literatura, hay que tener en cuenta el contexto histórico, cultural, político, etc, en el que se enmarca, ya que el arte no es una manifestación aislada y pura del espíritu humano sino la expresión del hombre que vive en una tiempo y un lugar.
Me gustaría volver a tener 20 años y que tú fueras mi profesor. En mi época no se estudiaba música y ya veremos qué pasa en el futuro próximo. Por lo pronto se pretende que sea «optativa», pero no a nivel individual, sino que cada CCAA decida si se imparte o no en su territorio. Una vergüenza.
Regí