Unidad 22 – La música francesa tras la caída del II Imperio

El hundimiento del II Imperio francés en 1871 tras su derrota en la guerra franco-prusiana supuso el retorno definitivo del republicanismo y la democracia en el estado francés, capitaneadas por la conservadora y católica burguesía de las provincias. La humillante derrota dejó una profunda huella en la política de la III República francesa, la cual por un lado arraigó y consolidó sus estructuras democráticas de forma irrevocable, y por otro desarrolló un intenso nacionalismo alimentado por el revanchismo hacia Alemania y consolado mediante la intensificación de la política exterior colonialista en África, Oriente Medio e Indochina.

Espoleada por este sentimiento nacionalista, la artes musicales centraron sus objetivos en desarrollar una tradición específicamente francesa capaz de medirse con la admirada -y envidiada- tradición musical alemana. Sin embargo, la búsqueda de esta «vía gala» se vió dificultada por la enorme fascinación que la música de Wagner ejerció en los compositores franceses de final de siglo.

Presentación Genially Unidad 22. La música francesa tras la caída del II Imperio Abrir presentación →

En busca del ars gallica

La creación de una tradición instrumental propia constituyó un reto complejo, habida cuenta la escasa atención dedicada hasta entonces por el público a los géneros sinfónico –pese a contar con una figura de la estatura artística de Berlioz, fallecido en 1869– y de cámara, y por la ausencia de referentes claros en la música francesa anterior a 1870. El creciente antisemitismo de la sociedad francesa –que alcanzó su epítome en el caso Dreyfus– aceleró además el descrédito de los antiguos referentes del teatro musical, como Meyerbeer u Offenbach. La primera respuesta a este desafío llegó muy pronto con la fundación de la Sociedad Nacional de Música. Participada por compositores como César Franck, Camille Saint-Saëns, Jules Massenet o Gabriel Fauré, esta sociedad tuvo como principal objetivo contrarrestar la hegemonía de la ópera –tanto en la vida musical como en el Conservatorio de París– mediante la promoción y difusión de la música instrumental francesa.

Sin embargo, la consecución de un estilo reconocible por sus rasgos nacionales resultó una tarea mucho más ardua. La vía nacionalista –la basada en la alianza de las formas «serias» con el folclore local– no ofreció una alternativa suficientemente sólida, pese a esfuerzos notables como la Sinfonía sobre un canto montañés [1888] de Vincent d’Indy. A medio plazo, fue la musicología la que aportó los rasgos identitarios más significativos y característicos del nacionalismo francés de fin de siglo: en efecto, el redescubrimiento y estudio de las fuentes del canto gregoriano/carolingio (ver Unidad 1) por los monjes de la Abadía de Solesmes, que alcanzó un importantísimo hito con la publicación de Las melodías gregorianas según la tradición [1880] de Joseph Pothier, avivó el interés por esta ancestral Edad de oro de la música gala.

El renacimiento de la música religiosa del pasado y su entronque con la creación musical del momento tuvo un importante precedente con la apertura en 1853 de la École Niedermeyer, un centro de enseñanzas musicales centrado en la recuperación de la música sacra del pasado –desde el canto gregoriano hasta Palestrina y Bach– y la renovación de la música sacra del momento, pero recibió un nuevo impulso con la fundación de la prestigiosa Schola Cantorum de París en 1896.

Los frutos del ars gallica

El nuevo interés -musicológico, nacionalista y político- por el canto gregoriano y los movimientos de restauración de la música litúrgica liderados por instituciones como la Abadía de Solesmes o la Schola Cantorum de París propiciaron el renacimiento de la música religiosa y el desarrollo de neomodalismos musicales que acabarán por integrarse en la música de concierto francesa.

El interés por las técnicas contrapuntísticas del pasado -el canon, la fuga, etc.- y el renacimiento del órgano francés -desarrollando con personalidad propia la herencia bachiana- se inscriben igualmente en esta tendencia. Organistas como César Franck, Alexandre Guilmant, Charles-Marie Widor o Léon Boëllmann, llevarán a lo más alto la producción musical para órgano.

La sombra de Wagner

El decadentismo de la escena musical parisina quedó en evidencia diez años antes de la debacle francés en la guerra con Prusia a través de un sonado incidente: en 1861 se estrenó en la Ópera de París una versión revisada y en lengua francesa del drama musical Tannhäuser [1845] de Richard Wagner. La producción fue brutalmente saboteada por los influyentes miembros del Jockey Club, una sociedad elitista de criadores de caballos, ofendidos por el hecho de que el ballet de esta ópera estuviera situado en el primer acto, y no en un acto más avanzado, como de costumbre. La razón de esta ofensa se debía a que sus miembros llegaban habitualmente tarde al teatro, solo para presenciar el ballet y exhibirse en sus palcos. Debido a este sabotaje, la ópera se clausuró tras la tercera función en medio de un enorme escándalo. Tras la humareda mediática producida por estos sucesos, el hecho reveló la trivialidad imperante en la música parisina y el enorme retraso acumulado por la música francesa con respecto a la alemana: la mejor orquesta de Francia (que se tenía a sí misma como la mejor delmundo) había necesitado la inusitada cifra de 164 ensayos para montar una partitura que llevaba más de una década interpretándose sin mayores complicaciones en cualquier teatro de provincias alemán.

Como correctivo a esta situación de desprestigio, el desarrollo de una tradición sinfónica francesa encontró un terreno propicio en el ámbito del poema sinfónico lisztiano, el cual permitió la experimentación con las técnicas orquestales germánicas en un terreno formalmente flexible y de fácil comprensión para el público. Esta línea –ensayada de forma pionera por Franck en 1845, antes incluso que Liszt– despegó con La rueca de Onfalia [1872] y alcanzó con El aprendiz de brujo [1897] de Paul Dukas su hito más duradero, para constituir a partir del Preludio a la siesta de un fauno [1894] de Claude Debussy la vía de expresión natural del Impresionismo sinfónico. La sinfonía propiamente dicha ofreció mayores dificultades, tanto por su mayor formato como por su vinculación las formas clásicas germánicas. El afán por establecer un estilo francés distintivo propició la práctica de estructuras alternativas, con la sinfonía en tres movimientos o las sinfonías concertantes (con solista) como algunas de las más exitosas.

Wagner constituyó un factor de desencuentro creciente entre los músicos franceses que propició una dolorosa escisión: en el bando wagneriano se situaron César Franck y sus discípulos, algunos de ellos –como d’Indy– incendiariamente radicales, y en el contrario músicos que –como Saint-Saëns o Fauré– consideraron que la devoción excesiva por Wagner constituía un impedimento para el desarrollo de una música auténticamente francesa. Tras un primer enfrentamiento en el seno de la Sociedad Nacional de Música en 1886 que se saldó con la salida de Saint-Saëns, los wagnerianos se adueñaron progresivamente de la institución hasta que en 1909 los disidentes decidieron plantar cara desde una nueva institución, la Sociedad de Música Independiente, fundada entre otros por Gabriel Fauré y Maurice Ravel con el objetivo de promover las últimas tendencias internacionales, incluyendo a Stravinski, Schönberg o Bartók, entre otros.

Tannhäuser y el sinfonismo francés

La huella de la música de Richard Wagner en la música francesa -y, en concreto, de la bacanal del Tannhäuser– es reconocible a lo largo de varias décadas, desde la bacanal de Sansón y Dalila [1877] de Saint-Saëns hasta la de Dafnis y Cloe [1912] de Ravel, pasando por el Preludio a la siesta de un fauno [1894] de Debussy. Asimismo, el sofisticado estilo orquestal wagneriano constituyó un referente difícil alcanzar -y de soslayar- tanto en la ópera como en la música orquestal.

La mujer en la ópera francesa, la composición y el cabaret

Desde el punto de vista operístico, el cambio de rumbo cultural provocado por la derrota francesa de 1871 supuso un punto de inflexión en la historia de la gran ópera francesa, que inició desde entonces un lento pero inexorable declive hasta la I Guerra Mundial. El espacio ocupado previamente por la ópera cómica fue ampliado a nuevos formatos e influencias, asumiendo mayores dosis de continuidad musical, de sustancia sinfónica y colorido armónico. Si por un lado la expansión colonialista promovió el éxito de diversos exotismos musicales –españoles, orientales o remotamente ficticios– que encontraron a menudo sugestivas traducciones musicales, la influencia wagneriana se acusó tanto en la corriente principal de la escena operística –encarnada sobre todo en la obra de Jules Massenet– como en algunos experimentos de filiación netamente wagneriana tales como Gwendoline [1886] de Emmanuel Chabrier, Fervaal [1897] de d’Indy o El rey Arturo [1903] de Ernest Chausson.

La ópera de fin de siglo marginó los conflictos político-religiosos característicos de la gran ópera del periodo anterior, aunque introdujo con fuerza cuestiones relativas a la emancipación de la mujer, principalmente a través de la figura arquetípica de la femme fatale (mujer fatal). La mujer fatal –generalmente encarnada por una mezzosoprano– se contrapone así a la soprano, representante de la heroína romántica, amorosa y abnegada. Se trata de personajes femeninos que provocan la ruina del antihéroe al negarse a jugar el rol pasivo tradicional. Esta temática se inscribe en una corriente social de pensamiento que engloba a los movimientos sufragistas y que en su día despertó una controversia que alcanzó por momentos encendidas cotas de misoginia.

Estas temáticas se inscriben en un marco más amplio de cambio social en el que las mujeres comenzaron a ganar reconocimiento en ámbitos tradicionalmente dominados por los hombres, incluida la composición musical. A lo largo del siglo XIX y principios del XX, diversas compositoras francesas lograron romper importantes barreras: Augusta Holmès, con su ópera La montaña negra, fue la primera mujer en estrenar una obra en la Ópera de París en 1895. Cécile Chaminade fue galardonada con la Legión de Honor en 1913 por sus méritos como compositora; y ese mismo año, Lili Boulanger se convirtió en la primera mujer en ganar el prestigioso Premio de Roma del Conservatorio de París.

En paralelo a estos logros en la música académica, el cabaret se consolidó como un espacio contracultural y disidente que ofreció una plataforma donde pintores, poetas, compositores y músicos pudieran no solo reunirse entre sí, sino también confrontar con el público y la burguesía en un entorno libre y experimental. Desde la apertura del Chat Noir en París en 1881, el cabaret ofreció un espacio para la libertad de expresión difícilmente equiparable a otros lugares, donde florecieron los primeros grandes exponentes de la chanson francesa como Aristide Bruant e Yvette Guilbert, contribuyendo a la expansión de movimientos como el impresionismo y el expresionismo, que también rompieron con las normas establecidas en el arte visual.

La mujer fatal y otros traumas masculinos

La femme fatale encarna sin duda uno de los síntomas culturales más significativos de la cultura europea de finales del siglo XIX y principios del XX que se enmarca en un fenómeno más amplio: El de la lucha por la igualdad de derechos y la emancipación de la mujer. Curiosamente, la ópera será un ámbito en el que estas tensiones se mostrarán de una forma más visible a través de diversas figuras.

Entre las más conocidas tenemos diversos arquetipos bíblicos (Sansón y Dalila [1877] de Saint-Saëns, Salomé [1905] de Richard Strauss), seudo bíblicos (Thäis [1894] de Massenet), legendarios (la Kundry del Parsifal [1882] de Wagner), o de perfil realista (Carmen [1875] de Bizet, Manon [1884] de Massenet, Manon Lescaut [1892] de Giacomo Puccini o Lulú [1937] de Alban Berg). El caso de la Charlotte de Werther [1897] de Massenet constituye un caso especial dado que no comparte los rasgos de la mujer fatal, pero sin embargo su negativa a plegarse a los deseos del protagonista acaba igualmente en desastre.