Unidad 20 – Músicas populares urbanas y nacionalismo musical

Los profundos cambios demográficos experimentados durante el siglo XIX propiciaron no menos profundos cambios en la configuración de las ofertas musicales. El desarrollo industrial y la diversificación del ocio urbano generaron nuevos mercados musicales, tanto públicos (tabernas, café-conciertos, salas de baile, etc.) como domésticos, que la musicología reciente ha englobado dentro de la categoría de la música popular urbana.

A diferencia de las músicas populares urbanas que han marcado el devenir musical del siglo XX, las de este periodo dependieron de la notación musical para su difusión internacional. Este hecho determinó algunos rasgos singulares de su devenir, pues la maleabilidad del documento escrito desde el punto de vista del sonido y del estilo interpretativo –frente a la exactitud del sonoro– posibilitó la mutación de los estilos al circular de unos países a otros, en un frenético y caótico intercambio propiciado por la intensificación de las comunicaciones internacionales y la amplitud de los movimientos migratorios.

Baste como ejemplo de estas idas y vueltas la danza de origen bohemio que alcanzó popularidad en la Viena de principios del siglo XIX bajo un pretendido origen escocés (en alemán, Schottisch), y que acabaría convirtiéndose –entre muchas otras cosas– en el baile tradicional madrileño tras su llegada a la capital de España en 1850: el chotis.

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Tradiciones locales y ocio urbano

La música popular urbana del siglo XIX dependió aún en gran medida del teatro musical: las estrellas operísticas –como la francoespañola María Malibrán o la sueca Jenny Lind– fueron a su vez los fenómenos de masas más destacables de su tiempo, mientras un dinámico mercado secundario –organillos, bandas de vientos, orquestas de baile, partituras de piano, etc.– llevaban a las calles y los hogares las melodías de las óperas más célebres del momento. En este mercado musical secundario destacaron –especialmente en la segunda mitad del siglo XIX y principios del XX– una variedad de formatos como el café-concert, los espectáculos de variedades, el cabaret y formas nacionales específicas como el café cantante en España, el music-hall en el Reino Unido y el vodevil y los minstrel shows en los Estados Unidos. Estos formatos dieron cabida a géneros musicales propios de muy distinta naturaleza, y constituyeron un medio idóneo para la difusión de diversos tipos de canción popular, cuyo desarrollo estuvo aún limitado por la escasa efectividad (o ausencia total) de mecanismos que preservaran los derechos de autor.

En otro frente, las orquestas de baile adquirieron mayores dimensiones y autonomía artística, acrecentando su influencia en el desarrollo de las modas. Desde Viena, Johann Strauss I y Josef Lanner lideraron la expansión internacional del vals vienés a partir de las exitosas giras del primero por Alemania, Francia y Londres durante los años 1830. De forma similar, František Hilmar y Márk Rózsavölgyi (conocidos, respectivamente, como «el padre de la polca» y «el rey de las csárdás»), contribuyeron a la popularización de estos géneros de danza nacionales que, al igual que el vals, experimentaron una gran difusión en Europa y América.

El éxodo rural, las interacciones entre tradiciones musicales de distintos grupos étnicos y las migraciones intercontinentales desempeñaron un papel decisivo en el desarrollo de nuevos géneros musicales y de baile en las ciudades, a través de procesos que involucraron el préstamo e intercambio de materiales sonoros –como la adopción de estilos, ritmos u armonías–, la transferencia de tecnologías del sonido –notación musical o instrumentos musicales–, la creación de espacios de sociabilidad urbana –salones de baile, cafés-concert, teatros de variedades– y la profesionalización de los músicos. Estos fenómenos influyeron, en distinta medida y de forma independiente, tanto en los géneros europeos –como la polca, la mazurca o el flamenco– como en los géneros americanos –como la habanera, el danzón, la samba o el tango–.

Los procesos de formación y configuración de estas músicas fueron, por lo general, extremadamente diversos y complejos, y en algunos casos su estudio se ha visto entorpecido –además de por la abundancia y dispersión de las fuentes– por todo tipo de mistificaciones: en un siglo marcado por fuertes sentimientos nacionalistas, estas músicas ofrecieron a menudo unas señas de identidad –y de orgullo patriótico– que alimentaron no pocas confusiones y malentendidos acerca de sus verdaderos orígenes. A esta confusión contribuyó la proliferación de publicaciones con un propósito etnográfico dudoso o ambiguo, así como la errónea atribución de un supuesto acervo cultural rural milenario a canciones de autor compuestas apenas unas décadas antes. En algunos casos, el retorno de las músicas populares urbanas a los espacios rurales aceleró la pérdida o el olvido de la música rural auténtica en favor de su descendiente urbano, contribuyendo aún más al desconocimiento de sus verdaderas raíces.

La globalización y estilización de las tradiciones locales

La globalización del comercio mundial, unida a las grandes migraciones intercontinentales durante el siglo XIX, fomentaron un intenso intercambio cultural –y musical– que alcanzó prácticamente todos los rincones del mundo conocido. Así, las migraciones fomentaron el desarrollo de nuevas tradiciones híbridas, como fruto de la superposición de tradiciones independientes. Los intercambios entre los continentes americano y europeo fueron especialmente fértiles: por ejemplo, con el nacimiento de la habanera y el danzón, por adaptación de la contradanza europea; de la machicha y la samba por adaptación de la polca; la milonga o el tango mediante complejos procesos de ida y vuelta (entre los continentes americano y europeo); que tuvieron su contraparte en los cantes de ida y vuelta del flamenco, como la milonga flamenca, la vidalita, la rumba, la colombiana o la guajira.

Las ediciones impresas jugaron también un importante rol en la globalización de las músicas populares. Sin embargo, en ausencia de registros fonográficos o un contacto directo con las fuentes originales, la difusión de estas músicas a través de partituras, propició que sus rasgos distintivos acabaran reconfigurándose, estereotipándose o diluyéndose en el difuso caldo de los exotismos musicales. Entre los estilos nacionales que alcanzaron una mayor proyección internacional durante el siglo XIX se sitúan el español y el húngaro. Del estilo «español» romántico puede decirse que se configuró en tanta o mayor medida en París que en la propia España: el españolismo –basado principalmente en ritmos urbanos como el fandango, la jota o el bolero– constituyó uno de los tópicos de los espectáculos de danza y la ópera cómica francesa al menos desde los tiempos de Auber –cuya obra fue a su vez el principal referente de la zarzuela grande renacida en España en la década de 1840– hasta la Carmen [1875] de Georges Bizet. Dicho estilo fue incorporado y enriquecido por músicos de toda Europa, con especial fortuna entre los franceses (Lalo, Saint-Saëns, Chabrier, Debussy, Ravel, etc.) y los rusos (Glinka, Chaikovski, Rimski-Kórsakov, etc.).

El estilo «húngaro» del siglo XIX es el estilo de las músicas populares urbanas (verbunkos, csárdás) interpretadas por músicos gitanos de Hungría y tierras limítrofes, incluida Viena. Esta música fue adoptada por los nacionalistas húngaros como emblema nacional –negando la autoría gitana y atribuyendo erróneamente su origen a la población rural– y sirvió de base para el desarrollo del estilo nacional cultivado por músicos como Ferenc Erkel –padre de la ópera húngara– o Franz Liszt. Si bien la música de los gitanos húngaros ya era rastreable en determinadas obras del entorno vienés desde finales del siglo XVIII (Haydn, Beethoven, Schubert), la internacionalización definitiva llegaría más tarde y alcanzaría a compositores –como Weber, Berlioz, Schumann, Brahms, Delibes, Chaikovski, Dvořák o Ravel– y a virtuosos del violín como Sarasate, Monti o Kreisler, para anquilosarse como subgénero de la opereta vienesa desde Johann Strauss II hasta las postrimerías del género con Lehár y Kálmán.

El nacionalismo musical, entre el folclorismo y el exotismo

Las músicas populares urbanas jugaron un importante papel en la configuración de los denominados «nacionalismos musicales», expresión utilizada para referirse a diversos movimientos musicales que tendieron a incorporar melodías y estilos autóctonos, bien para diferenciarse de la música dominante en los circuitos internacionales de la ópera y las salas de concierto, bien para integrarse en ellos. Como hemos visto en anteriores unidades, el nacionalismo es un componente ideológico del que participan casi todas las tradiciones musicales europeas del momento (Mendelssohn, Verdi, Wagner, etc.). Sin embargo, muchas de estas tradiciones apenas mantuvieron contactos visibles con sus folclores nativos.

No es sencillo establecer el momento exacto en el que se originó el nacionalismo musical. O mejor dicho, el momento en que la música de inspiración popular se impregnó del concepto romántico de nacionalismo. Mili Balákirev, líder y mentor de la escuela nacionalista rusa, reconoció en las mazurcas y polonesas de Fréderic Chopin las primeras manifestaciones del nacionalismo musical, que según él consistieron en la fusión del folclore (en este caso, polaco) con las técnicas músicales más avanzadas de su tiempo. Sin embargo, el nacionalismo musical de Chopin se distingue del practicado por Mijaíl Glinka, considerado fundador de la escuela nacionalista rusa en que el polaco se inspiró en la música de su país sin citar melodías folclóricas específicas, mientras el ruso convirtió la cita de melodías auténticas en un rasgo esencial del nacionalismo musical del siglo XIX.

Por otro lado, es necesario distinguir entre el nacionalismo musical propiamente dicho y el exotismo musical, que abordan la representación cultural desde perspectivas distintas. En el nacionalismo musical, los compositores representan su propia cultura, reflejando su identidad a través de un lenguaje que incorpora elementos del folclore y las tradiciones locales, como en el caso de Glinka, quien en su ópera Una vida por el zar [1836] emplea melodías populares rusas, o en el de Antonín Dvořák, que, inspirado en la música checa, emplea ritmos y giros melódicos propios de la música tradicional de su país. En cambio, el exotismo musical implica una representación idealizada de una cultura ajena al compositor. Así ocurre en Carmen [1875] de Georges Bizet, o en Scheherazade de Nikolái Rimski-Kórsakov, basándose en ambos casos en una interpretación romántica de lo «español» o de lo «árabe» sin un conocimiento directo de esas tradiciones.

En cualquier caso, la Europa de los grandes imperios emergida tras las Revoluciones de 1848 constituyó un caldo de cultivo idóneo para la germinación de proyectos políticos de corte nacionalista, amparados siempre en movimientos culturales más amplios. Estas aspiraciones se vieron satisfechas en distinto grado en cada país, dependiendo de factores como su desarrollo musical previo o la adhesión social suscitada por el nacionalismo cultural. Así, comunidades nacionales con una importante tradición musical y con una agenda nacional bien definida –como es el caso de Chequia, Hungría o Noruega– fueron más tenaces en sus propósitos que aquéllas –como es el caso español– en las que no concurrieron estos dos factores con la misma intensidad. En estos contextos, autores como Bedřich Smetana y Antonín Dvořák en Chequia, Franz Liszt en Hungría o Edvard Grieg en Noruega, fueron celebrados en sus países de origen como auténticos héroes nacionales. El caso ruso –que estudiaremos en la Unidad 21– se rigió por unos parámetros singulares y específicos.

Adicionalmente, los nacionalismos musicales del siglo XIX fueron prisioneros en mayor o menor medida de la confusión reinante en el ámbito del folclore y la música popular, y si por un lado consideraron fundamental para sus propósitos la utilización de melodías folclóricas auténticas, en la práctica tomaron por error a menudo a las músicas populares urbanas (músicas de autor) como fuente para sus composiciones.