A principios del siglo XIX la península itálica conservaba el estado de división política y territorial heredada desde los primeros siglos de la Edad Media. Tras el colapso de la efímera República italiana fundada por Napoleón y la reordenación del mapa político europeo surgida en el Congreso de Viena [1815], Italia permaneció dividida en pequeños estados, algunos de ellos regidos por dinastías extranjeras (los Habsburgo en el norte y los Borbones en el sur), sin contar con los Estados Pontificios en Roma. Es en este contexto en el que se origina el movimiento nacionalista conocido como Risorgimento, cuyo principal objetivo fue la unificación de Italia.
En lo musical, el siglo XIX se caracterizó por la primacía de la ópera como producto de consumo interno, eclipsando casi por completo otras manifestaciones musicales. La ópera italiana mantuvo además casi intacta su presencia internacional –que ahora alcanzaba incluso al continente americano, desde Buenos Aires hasta Nueva York– y su hegemonía es vista en numerosos países –incluida España– como un obstáculo para el desarrollo de tradiciones nacionales.
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Presentación Genially
Unidad 18. Ópera y Risorgimento en Italia
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La era del bel canto
![Jenny Lind -"el ruiseñor sueco"- en una escena de La sonámbula [] de Vincenzo Bellini.](https://bustena.wordpress.com/wp-content/uploads/2014/02/jenny_lind.jpg)
El curso evolutivo de la ópera se adaptó de forma muy gradual –partiendo de las formas heredadas de la opera seria y bufa– a las inquietudes del nuevo siglo. La lenta transformación de las estructuras sociales italianas y la fuerte implantación de la ópera condicionaron el desarrollo del género en una línea en permanente contacto con el gusto popular impidiendo virajes estilísticos demasiado abruptos: la voz y la melodía (el bel canto, o canto bello) continuaron siendo sus señas de identidad en un momento en que otros géneros nacionales abogaban por la renovación del lenguaje sinfónico y armónico.
Adicionalmente, la persistencia en los estados italianos de una férrea censura impidió la escenificación de temáticas política o moralmente conflictivas –tal como ya ocurría en Francia con la gran ópera– acotando el ámbito de la acción dramática a improbables escenarios históricos y recurrentes triángulos amorosos, criticados fuera de sus fronteras por su convencionalismo.
Estas convenciones (conocidas como convenienze teatrali) se plasmaron en la estandarización de los repartos, que asignaron comúnmente a la soprano y el tenor la función de protagonistas románticos, al barítono la de antagonista y al bajo el de figuras paterna o religiosa. Estas convenciones, sin embargo, permitieron ajustar las producciones a una estructura previsible que facilitaba el montaje y aceleraba los plazos de producción en una industria que funcionaba a pleno rendimiento.
Por otra parte, el modelo empresarial de la ópera italiana se consolidó gracias a la influencia de importantes teatros de ópera como La Scala de Milán, el Teatro di San Carlo de Nápoles, La Fenice de Venecia y el Teatro Comunale de Bolonia. A medida que estos teatros adoptaron un modelo de gestión capitalista, alejándose del patronazgo aristocrático, el negocio operístico italiano se abrió a un público más amplio. Los teatros se financiaron mediante la venta de entradas y abonos, y empresarios como Domenico Barbaja y Bartolomeo Merelli asumieron un rol clave en la gestión de las producciones y en la contratación de compositores y cantantes. Este sistema permitió una mayor flexibilidad en la programación y una adhesión más rápida al cambiante gusto del público, propiciando el impacto comercial que definió la ópera italiana del siglo XIX.
La ópera belcantista está estructurada –al igual que la gran ópera, la ópera cómica y la mayoría de los géneros de su época– en números musicales, separados entre sí en este caso por recitativos o escenas con acompañamiento orquestal. Los números musicales pueden ser arias (números solistas), conjuntos (dúos, tríos, cuartetos, etc.), coros o concertantes (conjunto vocal con coro), además de episodios orquestales como oberturas o preludios y –raramente– ballets. Las arias, conjuntos y concertantes suelen constar normalmente de dos secciones -una más lírica y otra más animada denominada cabaletta– precedidas cada una de ellas de un recitativo o escena. En el caso del aria, la cabaletta suele hacerse por duplicado para dar pie al cantante a añadir en la repetición ornamentaciones o agudos.
El aria multiseccional y el melodrama romántico
Se suele atribuir a Gioachino Rossini el tránsito de la ópera seria a la ópera romántica. En apenas dos décadas de actividad profesional —entre 1810 y 1829 compuso en torno a cuarenta óperas—, revolucionó los géneros serio y bufo mediante un estilo vocal y orquestal de enorme impacto, cuya eficacia contagiosa arrasó en toda Europa. Su influencia se dejó sentir incluso en la grand opéra y en la ópera cómica francesa.
Tras el retiro voluntario de Rossini en la cima de su carrera, Bellini y Donizetti ocuparon el centro de la ópera romántica italiana con un lenguaje orquestal menos ambicioso, que situó a la voz de soprano en una posición claramente dominante. Bellini fue un compositor atípico por lo espaciado de su producción —una ópera cada uno o dos años— y por un estilo vocal caracterizado por la contención ornamental y el desarrollo de amplias melodías. Donizetti, célebre por sus heroínas románticas, estrenó más de setenta y cinco óperas en Italia —tanto románticas como bufas—, así como en París —ópera grande y cómica— e incluso en Viena.
Gioachino Rossini – La dama del lago – Acto I – Cabaletta «Ah come nascondere» [1819].
Vincenzo Bellini – Norma – Acto II – Concertante «Deh! Non volerli vittime» [1831].
Gaetano Donizetti – Lucia di Lammermoor – Acto II – Sexteto «Chi mi frena in tal momento» [1835].
Verdi y el despertar político de Italia
Las décadas centrales del Romanticismo italiano están dominadas por la figura de Giuseppe Verdi, compositor que encarnó musicalmente las aspiraciones del Risorgimento y es considerado el compositor nacional italiano por excelencia, del mismo modo que el coro de hebreos «Va, pensiero» de su ópera Nabucco [1842] es considerado una especia de himno no-oficial del Risorgimento italiano. Su extensa carrera artística (que se extiende desde 1839 hasta 1893) le convirtió en el puente entre el belcantismo de principios de siglo y la generación de compositores veristas de finales del mismo.
Con respecto a sus predecesores, la ópera de Verdi supone la apertura a registros dramáticos y musicales más variados, algunos de ellos –especialmente los políticos– inspirados en la gran ópera francesa, pero también en el teatro francés (Victor Hugo, Alejandro Dumas) y español (Antonio García Gutiérrez, Duque de Rivas) contemporáneos, pero también en clásicos como Schiller o Shakespeare. La aproximación a estos nuevos registros demandó una actualización del lenguaje orquestal, una ampliación de la paleta armónica y, en general, la supeditación de la belleza del canto a la situación dramática, así como la progresiva superación de los clichés belcantistas.
En paralelo, Verdi impulsó el desarrollo de tipos vocales más robustos y expresivos, adaptados a la intensidad emocional y las exigencias de sus personajes. Este enfoque dio lugar a voces de tipo spinto (tenor y soprano), capaces de proyectar un canto lírico, pero también de sobreponerse a la orquesta en episodios de mayor potencia, así como a los tipos de mezzosoprano y barítono dramáticos, cuya fuerza vocal encajaba con la complejidad psicológica de algunos personajes verdianos. La asimilación del estilo verdiano por parte del público internacional estuvo sujeta a ciertas polémicas (fue acusado de «destruir el bel canto» por la importancia de la orquesta y la exigencia de mayor fuerza en las voces), pero a medio plazo el nuevo estilo fue aceptado como más propio de los nuevos tiempos y se impuso en los teatros de ópera de todo el mundo como el principal representante de la ópera italiana.
Tres facetas de la ópera verdiana
El coro es un elemento fundamental en la representación del conflicto político en la ópera del Romanticismo. En el siglo XIX, los coros solían estar formados por aficionados, y su integración en la música sacra y de concierto —como en Mendelssohn— o en la ópera constituyó un poderoso medio de imbricación de la música en la sociedad civil. Verdi fue el primer compositor de ópera italiano en dotar al coro de una auténtica entidad dramática, hasta el punto de que algunos de sus números más célebres —como el «Va’ pensiero» de Nabucco o «Patria oppressa» de Macbeth — son precisamente coros. De este modo, Verdi refuerza el vínculo entre su música y la sociedad civil al representar al coro como «pueblo».
Verdi llevó también a la escena operística algunas de las obras teatrales más polémicas de su tiempo. Es el caso de Rigoletto, basada en El rey se divierte (1832) de Victor Hugo, obra prohibida inmediatamente tras su estreno, pese al clima de libertades instaurado en Francia tras la Revolución de Julio, por su tratamiento descarnado del abuso de poder y el regicidio. La traviata, inspirada en La dama de las camelias (1848) de Alexandre Dumas hijo, encontró resistencias similares por parte de la censura y de los empresarios teatrales debido a la contemporaneidad del tema. La historia de amor entre una prostituta de lujo y un joven provinciano supuso un desafío para la moral de la época y uno de los primeros hitos de la estética realista que dominaría el último cuarto del siglo XIX.
Giuseppe Verdi – Macbeth – Acto IV – Coro «Patria oppressa!» [1847].
Giuseppe Verdi – Rigoletto – Acto III Cuarteto «Bella figlia dell’amore» [1851].
Giuseppe Verdi – La traviata – Acto I – Aria de Violetta «Ah, fors’è lui/Sempre libera» [1853].
Scapigliatura y drama musical italiano
La proclamación del reino de Italia en 1861 y la consumación de la unificación territorial tras la anexión de los estados papales, Venecia y Cerdeña en 1870, supusieron una notable revisión de los intereses y prioridades de las nuevas generaciones italianas. El movimiento que canalizó estas tendencias fue la scapigliatura, término que hace referencia a la vestimenta desarrapada de sus representantes. Los scapigliati rechazaron la cultura oficial del estado y juzgaron pueblerinos los logros artísticos e intelectuales del Risorgimento, dirigiendo su atención hacia los movimientos intelectuales franceses y alemanes.
Los representantes de este movimiento en al ámbito musical fueron muy críticos con el melodrama italiano y su anclaje en las convenciones, apostando por una renovación del mismo que apuntó repetidas veces a las teorías wagnerianas, en un clima más fundamentado en las ideas que en el conocimiento real de la música de Wagner, que cruzó la frontera italiana tarde y con cuentagotas (el primer drama musical wagneriano representado en Italia fue Lohengrin, en 1871, más de 20 años después de su estreno en Alemania). Estos debates promovieron una revisión de los clichés operísticos y la evolución hacia una forma de teatro musical que, sin abandonar del todo los rasgos idiosincráticos italianos, potenció tanto la continuidad del discurso musical –evitando la excesiva compartimentación en números musicales– como la renovación de los lenguajes armónico y orquestal, que ganaron en sofisticación y carácter sinfónico, respectivamente. Vocalmente, estas tendencias apuntaron al desmantelamiento del belcantismo y el desarrollo de un estilo vocal más enfocado en la potencia.
También durante las décadas finales del siglo emergieron tímidas iniciativas por establecer un repertorio instrumental italiano homologable con el desarrollado en otros estados europeos. Este propósito fue liderado –con modestos resultados– por autores como Giovanni Sgambatti o Giuseppe Martucci, puesto que la obra de concierto que tuvo una mayor repercusión internacional fue el Réquiem [1874] de Verdi. También en el ámbito operístico, las obras más celebradas de fin de siglo adaptadas a la influencia germánica fueron firmadas por un septuagenario Verdi (los shakespearianos Otello [1887] y Falstaff [1893]), pese a la existencia de hitos más genuinamente integrados en el movimiento de los scapigliati como son el Mefistófeles [1868/76] de Arrigo Boito o La Wally [1892] de Alfredo Catalani.
La sombra transalpina del wagnerianismo
Arrigo Boito fue uno de los grandes agitadores contra las convenciones de la ópera italiana. Adalid de las teorías músico-dramáticas wagnerianas, protagonizó en 1868 el tumultuoso estreno de Mefistófeles, vasto fresco basado en el Fausto goethiano, que concluyó con la interrupción policial de las funciones a los dos días. Tras moderar sus presupuestos estéticos y estrenar en 1876 una segunda versión abreviada y exitosa, Boito acabó colaborando con el último Verdi como libretista y fue uno de los artífices del giro estilístico que devolvió al maestro a la vanguardia de la escena italiana.
Tras el estreno de Aida (1871), Verdi pareció abandonar la composición operística, en parte desencantado por las críticas de scapigliati y wagnerianos. La muerte de Rossini en 1868 le impulsó a escribir una monumental misa de difuntos, concluida en 1874 y dedicada finalmente a Alessandro Manzoni. El estreno de Otello fue recibido con entusiasmo en Europa y América. La obra —revolucionaria desde los estándares italianos por la modernidad de su lenguaje y la continuidad sinfónica del discurso— fue interpretada como la respuesta del anciano compositor a sus críticos wagnerianos y como punto de partida del drama musical italiano.
Arrigo Boito – Mefistófeles – Aria «Son lo spirito che nega» [1868].
Giuseppe Verdi – Requiem – nº2 Dies Irae [1874].
Alfredo Catalani – La Wally – Aria «Ebben, ne andrò lontana» [1892].
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