Unidad 19 – La Música del futuro y el drama musical

Como hemos visto en la Unidad 17, las Revoluciones de 1848 (las primeras específicamente obreras de la Historia de occidente) aceleraron el proceso de escisión del Romanticismo alemán en torno a dos corrientes: la «clasicista» –también conocido como Círculo de Leipzig–, que tuvo en Felix Mendelssohn (fallecido en 1847) su referente y la «modernista» (también conocida como Nueva Escuela Alemana o Círculo de Weimar).

Más que un movimiento realmente estructurado o cohesionado, la Nueva Escuela Alemana fue un alegato contra las pretensiones clasicistas de los mendelssohnianos. Proclamado en 1859 por Franz Brendel, director de la revista musical Neue Zeitschrift für Musik (publicación otrora fundada y dirigida por Robert Schumann), el movimiento tuvo en el francés Hector Berlioz, el húngaro Franz Liszt y el sajón Richard Wagner sus referentes más visibles y abogó por la apertura a una innovación expresiva y formal alejada de todo academicismo.

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El círculo de Weimar

Las primeras diferencias entre los músicos inscritos en el círculo de Mendelssohn (círculo de Leipzig, o clasicistas) y los situados fuera de su órbita (modernistas) se produjeron ya en la década del 1840. Tanto Mendelssohn –como director de la Gewandhaus de Leipzig– como Schumann –como director de la Orquesta de Düsseldorf– excluyeron de sus programaciones a autores como Berlioz o Wagner, por considerarlos poco afines a su ideario. Fueron, sin embargo, las Revoluciones de 1848 las que precipitaron la escisión del Romanticismo alemán. De forma sintomática, en el lado de los clasicistas quedaron aquéllos que abominaron de estos desórdenes, mientras en el de los modernistas quedaron simpatizantes como Liszt (de la Revolución húngara) o activos insurgentes como Wagner (en la Revolución de Dresde).

Cuando Liszt abandonó en 1847 su fulgurante carrera concertística con solo 35 años de edad, decidió centrar sus esfuerzos en la composición. Al año siguiente se estableció en Weimar como maestro de capilla del Gran Ducado, donde inició una ambiciosa política musical que catapultó a esta ciudad como capital de las vanguardias musicales europeas. Su privilegiada posición musical le permitió difundir la obra de otros compositores (allí estrenó obras como Lohengrin [1850] de Wagner o una nueva versión del fallido Benvenuto Cellini [1852] de Berlioz) y le situó en la primera línea de las diatribas románticas.

Las tensiones entre ambos bandos fue alimentada por la celebración en Weimar de un congreso en 1859 en el que Franz Brendel denunció el epigonismo musical de los «clasicistas» y se caldeó con la publicación al año siguiente de un célebre manifiesto (suscrito, entre otros, por Johannes Brahms y Clara Schumann) en el que se acusaba a los «modernistas» de promover «teorías contrarias al espíritu más profundo de la música».

Las «teorías» a las que hace referencia el texto del manifiesto estuvieron lejos de constituir un cuerpo unitario y compacto. Sin embargo, cabe distinguir en ellas dos planos:

1. Uno más explícito, en el cual se postula la obra musical como portadora de significados, bien a través de asociaciones literarias o poéticas, o en el caso del drama musical wagneriano directamente como «fusión de todas las artes» u «obra de arte total» (Gesamkunstwerk).
2. Uno más variable e implícito, en el cual se contempla la obra musical como vía de acceso a lo trascendente. Por lo general, artistas como Berlioz, Liszt o Wagner entenderán sus más ambiciosas creaciones como experiencias vitales capaces de conectar al oyente con el ámbito de lo trascendente o, incluso, como medios capaces de transformar a la humanidad.

La escisión entre músicos de una y otra facción cobró una renovada virulencia tras la muerte de Wagner en 1883 y dominó la vida musical en el ámbito germánico hasta los albores del siglo XX. Como muestra de ello valga citar la prohibición que pesó sobre la música de Liszt en el Conservatorio de Berlín (dirigido por Joseph Joachim, amigo de Clara Schumann y Johannes Brahms) durante todo el siglo XIX.

El poema sinfónico y la forma cíclica

La actividad impulsada en Weimar por Franz Liszt durante la década de 1850 ejerció una decisiva impronta en cuestiones técnicas como la forma cíclica, la transformación motivica y la orquestación. La forma cíclica hace referencia a la reutilización de los mismos motivos musicales a lo largo de los diferentes movimientos o secciones de una misma obra. Este principio es visible en obras tales como la Sonata en Si menor [1857], los Conciertos para piano (nº1 [1855] y nº2 [1857]) y sus dos sinfonías programáticas –Sinfonía Dante [1857] y Sinfonía Fausto [1857].

La forma cíclica está muy ligada a la técnica de transformación motívica, que en Liszt es entendida no como una mera técnica de desarrollo sino que está orientada a obtener de los motivos diferentes cualidades expresivas mediante la alteración del perfil melódico, el ritmo, la armonía o el color orquestal.

La innovación en el ámbito de la orquestación se basó en un peculiar sistema de trabajo desarrollado con la orquesta de Weimar consistente en reescribir –o reorquestar– y probar repetidamente sus obras –o fragmentos de ellas–, en la experimentación y búsqueda de nuevos efectos armónicos y orquestales –mezclas instrumentales, divisi de cuerdas, etc.–. Como resultado de este novedoso y privilegiado sistema de trabajo, Liszt ofreció en sus obras orquestales un compendio de técnicas avanzadas que sería aprovechado por otros compositores –especialmente Richard Wagner– y estableció una de las señas de identidad de la Nueva Escuela.

Lo más conocido del legado lisztiano fue, sin embargo, el poema sinfónico. Inspirado tanto en la sinfonía programática berliozana como en la obertura de concierto, el poema sinfónico no es sino una obra sinfónica –generalmente en un solo movimiento o sección– de inspiración poética o literaria. La forma musical del poema sinfónico es bastante libre: en Liszt consiste por lo general en la alternancia de episodios temáticos tonalmente estables con episodios de desarrollo. En otras ocasiones, el poema sinfónico toma elementos de la forma de sonata, aunque no de forma totalmente rigurosa. La versatilidad de este género, su potencial evocador y su independencia de las formas clásicas extendió su cultivo por toda Europa.

En particular, este género prendió con fuerza en Bohemia, Rusia y Francia. En los dos primeros, el poema sinfónico fue utilizado como vía de expresión del ideario nacionalista frente a la «centralidad» de las formas orquestales que, como la sinfonía, procedían de la tradición clásica: así, en Bohemia fue introducido por Bedřich Smetana por influjo directo de Franz Liszt como alternativa al sinfonismo austrogermánico; en Rusia fue auspiciado a su vez por Vladímir Stasov (ideólogo y promotor del nacionalismo musical ruso) frente al sinfonismo centroeuropeo promovido por los occidentalistas (véase Unidad 21). En Francia, por su parte, el poema sinfónico entroncó con la tradicion programática abierta por Hector Berlioz y alcanzó un importante desarrollo a partir de la década de 1870 en el contexto del nacionalismo antigermánico en el que se desplegó el Ars gallica (véase Unidad 22).

El drama musical wagneriano

La búsqueda de formatos más exigentes y respetuosos con respecto a las fuentes literarias espoleó a algunos compositores a plantear fórmulas dramático-musicales alternativas a la ópera italiana o la Gran Ópera francesa. Algunos de ellos –como Romeo y Julieta [1839] y La condenación de Fausto [1846] de Berlioz, o El paraíso y la Peri [1843] o Manfred [1852] de Schumann, con libretos a menudo escritos por los propios compositores–, plantearon formatos poco convencionales, fronterizos con el oratorio, la música de concierto o el teatro hablado, muy ambiciosos con respecto a la función moral que debían desempeñar con respecto al público, pero que fracasaron en su empeño de abrir espacios alternativos al carecer de la suficiente aprobación y continuidad.

Fue Richard Wagner quien revolucionó el teatro musical –y no de forma inmediata, pues la influencia de su obra se dejó sentir sobre todo a partir de los años 1870– con un concepto que acabaría por instituirse como nuevo arquetipo de la gran ópera alemana: El drama musical. Los postulados del género ofrecidos por el propio Wagner comparten ciertos principios con el ideario lisztiano de fusión de las artes y el poder transformador de la música como una de las manifestaciones más sublimes del espíritu humano. Dotadas de un denso trasfondo filosófico e ideológico, el drama musical aboga por el restablecimiento de la continuidad musical (eliminando la división en números), la supresión de convenciones (como las repeticiones del texto o los números de conjunto) o la elevación de la orquesta a un primer plano, tanto como conductor como comentarista de la acción dramática.

La aplicación de estos postulados por parte de Wagner estuvo revestida además por un lenguaje armónico transgresor, la avanzada técnica orquestal aprendida de Liszt y el uso intensivo de la técnica del leitmotiv –asociación de motivos musicales a los distintos personajes o situaciones del drama–. Estos factores, unidos a la infinita capacidad de crear controversia de Wagner lo convirtieron en un icono cultural de enorme peso en el final del siglo XIX, cuya influencia se dejó sentir tanto en la poesía de los simbolistas franceses como en la pintura de los prerrafaelitas, entre otros muchos.