Unidad 17 – Nacionalismo y Romanticismo en los estados germánicos

A principios del siglo XIX, Alemania estaba aún dividida en 39 estados independientes. Las guerras napoleónicas pusieron de manifiesto la debilidad de la mayor parte de los estados germánicos (a excepción de Austria y Prusia), muchos de los cuales fueron anexionados al Imperio napoleónico y otros fueron reorganizados por Napoleón como Confederación del Rin. El colapso del Imperio en 1814 despertó en la ciudadanía alemana un intenso deseo de reunificación que se vio abocado al fracaso debido a la colisión entre las aspiraciones liberales de los estados occidentales (más desarrollados pero políticamente débiles) frente a las pretensiones absolutistas de las dos principales potencias germánicas que aspiraban a unificar el suelo alemán: el Imperio Austríaco (católica) y Prusia (protestante).

La inoperancia de la política para resolver las aspiraciones nacionales alimentó el prestigio de la cultura (filosofía, música, literatura) como elemento cohesionador del nacionalismo alemán. La música se vio enormemente beneficiada por esta corriente de pensamiento, tanto por la alta valoración de la que disfrutaba entre las clases medias, como por el hecho de que figuras como Haydn, Mozart y Beethoven ofrecieron un importante motivo de orgullo nacional.

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Del Romanticismo literario al musical

Las que probablemente fueron en su día las dos capitales musicales del mundo –París y Viena– vivieron las tumultuosas décadas que siguieron a la Revolución Francesa de formas radicalmente opuestas: la inestabilidad y profundas transformaciones acaecidas en Francia borraron casi por completo la tradición clásica, convirtiendo a su capital en una fuente inagotable de modas y tendencias ya desde la década de 1820. Por el contrario, el inmovilismo social y político del Imperio austríaco permitió una decadencia suave de las estructuras socio-musicales del Clasicismo en coexistencia con algunas de las tendencias internacionales (especialmente, las provenientes de París), propiciando adaptaciones e híbridos, como la Sinfonía nº9 [1824] de Beethoven, que combina la sinfonía con la cantata, gracias a la incorporación de coro y solistas vocales en el último movimiento.

Los primeros signos de desarrollo de una nueva sensibilidad aparecieron de forma escalonada, y estuvieron marcados por el signo de la literatura, manifestación artística que había realizado ya en Alemania el tránsito al Romanticismo gracias a la obra de Goethe, Schiller o Herder. La vinculación entre Romanticismo literario y musical se produjo de forma bidireccional: si por un lado poetas como E.T.A. Hoffmann ensalzaron la música de Haydn, Mozart y Beethoven, reconociendo en ellas la expresión más pura del sentimiento romántico, los músicos recurrieron a la literatura romántica buscando en ella un nuevo tipo de inspiración.

Durante las primeras décadas del siglo XIX, la música vocal irrumpió con fuerza en los hogares burgueses a través de de la canción con acompañamiento pianístico (o lied). Este género constituyó una manifestación más del renacimiento de la poesía lírica alemana. El lied apelaba de forma especial a las clases educadas de habla alemana y se difundió a través de una amplia gama de publicaciones culturales, no solo musicales. El género se benefició de la creciente calidad técnica del piano, capaz de proporcionar desde sencillos acompañamientos hasta efectos casi orquestales. Las partes vocales, alejadas del virtuosismo operístico y aptas para cantantes aficionados, definieron un estilo en que que se combinaba lo clásico con lo popular, lo dramático y lo lírico, lo complejo y lo sencillo.

Nacionalismo y reacción

Las prematuras muertes de Carl Maria von Weber (en 1826, a los 39 años) y Franz Schubert (en 1828, a los 31 años) delegaron la constitución de una «escuela romántica alemana» a la siguiente generación –la activa en las décadas de 1830 y 1840–, cuyos principales arquitectos fueron Felix Mendelssohn y Robert Schumann. Además, el represivo estado policial instaurado en Austria durante la era Metternich repercutió en el empobrecimiento de la actividad cultural vienesa (recuperada progresivamente desde la firma del Compromiso austrohúngaro en 1867), cediendo protagonismo cultural a otras ciudades germánicas, especialmente a Leipzig y Weimar.

Los románticos alemanes mantuvieron inicialmente una actitud internacionalista que les permitió establecer lazos personales y/o profesionales con músicos de la órbita francesa como Meyerbeer, Berlioz, Liszt o Chopin, a los que se consideró aliados en el propósito común de combatir el aluvión de «filisteísmo musical» (música comercial de baja calidad) que invadía Europa entera procedente principalmente de Francia e Italia. Sin embargo, Felix Mendelssohn –el músico más influyente y respetado de su generación– impuso pronto la necesidad de dotar a la música alemana de una identidad nacional propia en la que confluyeron vectores muy diversos: por un lado, la reivindicación de la tradición musical alemana, actitud que conllevó la «sacralización» de los compositores de la Escuela vienesa (Haydn, Mozart y, sobre todo, Beethoven) y la búsqueda de las raíces luteranas, principalmente en J. S. Bach.

Por otro lado, la conexión con el puritanismo protestante que recelaba de la moralidad francesa y reclamaba un arte alemán capaz de regenerar a la sociedad a través de la música. En esta línea se inscriben el renacimiento bachiano, como el desdén hacia la ópera y hacia el virtuosismo instrumental como fin en sí mismo, así como la restauración de los géneros y formas instrumentales del Clasicismo (sinfonía, música de cámara, forma de sonata, etc.), y la difusión de la tradición musical germánica a través de la fundación de sociedades corales (asociaciones formadas por burgueses aficionados para la práctica de la música coral) y sociedades de música de cámara (asociaciones para la práctica y difusión de la música de cámara).

El ideario de Mendelssohn y de su círculo se desplegó de muy diversas formas. Entre sus acciones más emblemáticas destaca la exhumación en 1829 de la Pasión según San Mateo de Bach, que llevaba casi un siglo sin interpretarse, en un concierto celebrado en Leipzig y dirigido por el propio Mendelssohn. Este evento marcó el inicio del renacimiento bachiano, que alcanzó un nuevo hito en 1850 con la fundación de la Sociedad Bach, dedicada a la publicación integral de la obra del compositor, una labor que se completó en 1900. En una línea similar se sitúa el estreno póstumo de la Sinfonía «Grande» de Schubert en 1839, también a cargo de Mendelssohn, con el propósito de señalar la continuidad de la tradición germánica desde la sinfonía clásica hasta su propio tiempo.

Como director de la Orquesta de la Gewandhaus de Leipzig, Mendelssohn introdujo varias innovaciones que transformaron la práctica orquestal de su tiempo y sentaron las bases de la dirección moderna: fue pionero en la selección de repertorios, de acuerdo con un ideario canónico que primó la tradición a las modas, instituyó la práctica de los ensayos regulares, una costumbre que en esa época aún no estaba estandarizada, y generalizó el empleo de la batuta. En 1843, Mendelssohn fundó el Conservatorio de Leipzig, que fue pionero en su época y sentó las bases para otras instituciones similares en Alemania. Este conservatorio se diseñó no solo como una escuela de formación técnica, sino también como un centro en el que se integraban la ética protestante y el ideario romántico nacionalista, a través del estudio de la armonía, el contrapunto y las formas clásicas como la sonata.

La música pura y el nacimiento de la música clásica

Las consecuencias del programa reformista mendelssohniano han sido mucho más transformadoras y duraderas de lo que habitualmente se reconoce. A corto plazo, la batalla dialéctica entre «clasicistas» y «modernistas» precipitó el desarrollo —por parte de los primeros— del concepto de música pura o absoluta (música concebida para disfrutarse en sí misma, en contraposición a la música aplicada, asociada bien a un texto, bien a una función distinta a la estrictamente musical, como ocurre con la ópera, la música de baile, etc.). El concepto de música pura está estrechamente ligado a un paradigma musical conocido como formalismo cuya primera exposición suele situarse en 1854, con la publicación del ensayo De lo bello en música por el crítico musical conservador Eduard Hanslick.

El formalismo considera que el valor estético de la música reside en ella misma (en su concepción, su estructura y su realización), y que todo valor adquirido a través de su asociación con elementos externos (poesía, drama, virtuosismo, etc.) es esencialmente irrelevante y potencialmente engañoso. Los géneros musicales clásicos —y, en especial, los consagrados por Beethoven, como la sinfonía, la música de cámara y la sonata— se situaron en la cúspide del sistema de valores formalista, y fueron cultivados con especial esmero. Sin embargo, el conservadurismo musical implícito en este planteamiento aceleró, en lugar de frenar, el estancamiento en el que ya se estaban instalando estos géneros, al privilegiar la rigidez de las formas establecidas y rechazar cualquier tipo de innovación. El formalismo acabó por convertirse en el paradigma estético dominante entre las corrientes musicales cultas de los siglos XIX, y aún del siglo XX, una vez despojado de su conservadurismo.

A más largo plazo, el programa mendelssohniano supuso el nacimiento de la música clásica entendida como un canon de obras (o panteón de compositores) cuyo valor estético es duradero y que toda persona culta debería conocer. Se trata de un concepto sesgado y excluyente que ha sufrido significativas transformaciones a lo largo del tiempo y de la geografía (el propio Mendelssohn fue excluido con desdén del panteón a principios del siglo XX cediendo el puesto a algunos de sus opositores). Actualmente, el canon clásico es mucho más abierto que nunca. Sin embargo, muchos de los malentendidos generados por esta visión idealista de la historia siguen vigentes en nuestros días, tal como adelantamos en la Introducción a este curso.